O el tipo de exploración de ir a otras culturas, y el descubrimiento de que para hacer eso había que mirar más ampliamente que lo que el paradigma del teatro permitía, para poder tomarlas en consideración. Esto realmente salió, creo yo, de nuestros propios entornos históricos de performance y exploraciones que comenzaron en los años sesenta, con el activismo, por un lado—del que yo hablaba respecto al feminismo, y en los años ochenta con ACT UP y así sucesivamente. Esta es una línea, y otra línea es la del arte de acción que estaba vinculado al feminismo y a otro tipo de causas sociales—aunque no necesariamente—porque también estaba este asunto de las galerías [de arte]. Y luego estaba todo este tipo de "travesuras" en San Francisco en torno al travestismo. Y eso fue, al menos en mi experiencia histórica habiendo estudiado en Berkeley, parte de cómo [y lo que] tenía que considerar si iba a analizar el performance queer y gay, tenía que atender a este tipo de exploraciones de travestismo… divertido, lúdico, en las calles, y donde fuera que uno se travistiera: o quizás se tratara de un travestismo serio o algo así.

Así que estas son las cosas que al menos a mí me llevaron—y que llevaron a un entorno de críticos y autores—a mirar de manera más amplia a algo llamado “performance”. Y los estudios de performance nos ayudaron, la noción nos ayudó a salir de ese paradigma del dramaturgo, de la obra, bla, bla, bla, que guiaba a los estudios de teatro, y lo que llaman “drama”, que perduró mucho en algunas aproximaciones. Y es por eso que hemos añadido “estudios de performance” a nuestro doctorado en teatro [en University of California, Los Angeles, UCLA], para ir más allá de esa noción de dramaturgos, drama, y todo ese tipo de cosas, y ser capaces de formar a nuestros estudiantes para que analicen estas cosas más ampliamente.

Y creo que, como dije en mi último libro, lo que yo llamo la “odontología cultural” de separar música, danza, teatro, etc. era una forma de odontología cultural europea, que estamos tratando ahora de volver a juntar de manera teórica e interdisciplinaria. Y por supuesto, hemos tenido que trabajar—no hemos “tenido” que trabajar, sino que hemos podido trabajar—en estrecha colaboración con danza, y esto ha desafiado muchos de nuestros supuestos sobre el performance. Porque, incluso los ejemplos que acabo de dar, del feminismo y el arte de acción y así sucesivamente, no necesariamente se enlazaban con los tipos de experimentos que estaban ocurriendo en la danza. Y porque tenemos también a Susan Foster en UCLA, y ella es una gran influencia para mí y para otros, y es miembro activo del Center for Performance Studies [Centro para los Estudios de Performance], hemos tenido que considerar la genealogía de experimentación de Cunningham, Cage, y Trisha Brown, con lo que podríamos llamar “performance”—aunque a ella [Foster] no le gustaría que abandonáramos el término “danza”. Pero nuestros estudiantes... y, porque enseñamos en ambas disciplinas, sus estudiantes y los nuestros nos han forzado de alguna manera a movernos más ampliamente hacia estas consideraciones entre danza y lo textual o incluso... bueno, cosas que se basan en el texto hasta cierto punto, para informar. Así que creo eso.

Y luego vino la gente de música y... Una de las cosas que me pasaron a mí con los musicólogos es que estábamos viendo una obra de Split Britches que yo conocía muy bien—y sobre la que incluso quizás había escrito—en donde cantan todo el tiempo. Yo nunca había escrito nada acerca de la música, me refiero a tomar en serio cómo la música componía el performance. Así que estas son las formas en que la interdisciplinaridad ha funcionado, creo, para nosotros, que es muy diferente a imaginar estas cosas dentro de un modelo etnográfico, que te lleva hacia atrás, cosa que no creo que no sea importante, simplemente no creo que sea el principio rector.

Diana: Sé que has trabajado mucho con lo virtual, y cuando hablamos de performance, y a menudo también sobre los estudios de performance, tendemos a pensar que nos estamos enfocando en el cuerpo como objeto de análisis, en la corporalidad como una especie de fenómeno social, político, e histórico. ¿Cómo imaginarías eso en el mundo virtual, donde no tenemos al cuerpo físico en línea? ¿Podemos hablar de performance? ¿O estamos hablando de otra cosa?



Sue- Ellen: Bueno, creo que lo que estaba tratando de hacer en ese último libro—sobre lo virtual, sobre el performance, la ciencia y el performance, etc.—era indicar que incluso históricamente—porque hice un recorrido falso a través del tiempo—las formas de corporalidad siempre han… comprender las formas de corporalidad o corporizar implican una virtualidad que se expresa ya al decirlo. Cuando dices “in-corporar” [embody], ¿qué es ese “in”? [Risas]. Por lo tanto, el léxico ha sido un léxico de lo virtual que tiene… lo puedes llamar “lo espiritual” por un lado o “lo místico”, o sean cual sean las palabras que históricamente se hayan vinculado a eso, las nociones de lo material y lo virtual siempre se han retroalimentado mutuamente. Así que creo que lo virtual, tal como existe en la tecnología, también ha tenido que usar ese vocabulario para explicar los efectos de la participación electrónica, por lo cual el léxico se mantiene. Ya sabes, “avatar” es un término hindú tomado de antiguas prácticas religiosas. Entonces ese léxico y esa historia permanecen. Y es así que estamos simplemente cambiando la tecnología o la techné, si quieres ir a Heidegger o algo así, de cómo entender la relación entre los discursos. Y eso es lo que me fascina y creo que en el teatro en que… o los grupos de trabajo que tratan de experimentar entre el cuerpo y los sistemas virtuales, que son en su mayoría electrónicos, entran en ese tipo de juego. Y con esto quiero decir juego de… de subir mi voz [risas], porque están tocando música allá, vamos a ignorarlo…

Entonces, en cualquier caso, creo que ese juego ha estado siempre ahí. Y si ves Everyman, uno tendría que decir algo sobre lo virtual. Y luego si miras a The Builders Association todavía tienes que decir algo sobre eso pero has cambiado las tecnologías. Así que creo que los estudios de performance pueden ir ahí—y no lo han hecho necesariamente—porque no creo que la comprensión de ello sería en absoluto etnográfica. Sin embargo, existen varios modelos teóricos que ayudan, que son diferentes. Por ejemplo, en mi libro recurrí mucho a la música, recurrí mucho a John Cage, al “Deep Listening” de Pauline Oliveros y toda su obra temprana, al juego entre lo análogo y lo digital, como metodologías discursivas, y no simplemente como la naturaleza de una guitarra eléctronica—una guitarra eléctica o una guitarra acústica, sino cómo la gente entiende esa diferencia es crucial. Y eso es parte de los estudios de performance para mí, tengo estudiantes que trabajan en este ámbito, entonces creo que nos permiten entrar en todo eso.

Diana: Cierto. Sólo quiero argumentar en defensa de los estudios de performance que hacemos en NYU, que no todo es etnográfico, de ningún modo. Quiero decir, si piensas incluso en Richard Schechner como una de las personas que fue, ya sabes, parte de esa conversación temprana, él es también director de teatro, ¿verdad? Él también está haciendo un montón de otras cosas. Y creo que nos apoyamos en gran medida en la lingüística, la retórica, en… en el cuerpo, cuestiones del cuerpo en vivo, o instalaciones, o las obras que salieron de las galerías. Así que yo no diría que es sólo etnográfico, pero estoy de acuerdo en que la forma en que se ha contado la historia hace mucho hincapié en el momento de Víctor Turner y Richard Schechner—que fue, de hecho, parte del origen si nos fijamos únicamente en términos de institucionalización, en el que creo que estás muy en lo cierto al decir que todas las cosas que estaban pasando, la crítica más amplia de las disciplinas y de las fronteras disciplinarias que mantenían una gran parte del trabajo separado. Si piensas en todos los happenings, si piensas en todo el activismo, si piensas en todo eso, obviamente había un gran, gran movimiento que en un caso particular se institucionalizó de una manera particular en un cierto departamento…

Sue- Ellen: Sí pero creo que…

Diana: y eso es...

Sue- Ellen: [Tiene que ver con] un departamento determinado, y [con] la gente que se graduó de ese departamento, y se fueron a [la Universidad de] Northwestern y ya sabes, tomaron algunas cosas que ya estaban en Northwestern. Pero creo que, para mí—porque yo no salí de nada de eso—yo vengo más del tipo de cosas que sucedieron en la University of California, Santa Cruz, [en el Departamento] llamado Historia de la Conciencia, que es donde Susan Foster obtuvo su título, por ejemplo, y aprendió a pensar sobre la danza de una manera diferente, con Hayden White. Pienso que Historia de la Conciencia... yo hice mi licenciatura y una maestría en algo que se llamaba “Integración de las Humanidades” en [la Universidad de] San Francisco State, que fue un programa experimental enorme que se abrió en un momento dado... que atrajo a Herbert Blau y gente como él. Así que creo que hay otras genealogías, y si bien leí la obra de Schechner durante el camino, no fue lo que me encausó en esta trayectoria.

Diana: Claro, claro.

Sue- Ellen: Y esa creo que es la diferencia...

Diana: Absolutamente.

Sue- Ellen: …que había un ambiente, al menos en el sistema de la UC [University of California], de exploración en algo como la Historia de la Consciencia que estaba tratando de ser integrador, de modelos integradores. Y ese es el tipo de modelo del que yo provengo, es una especie de modelo integrador. Así que no creo que… Aun cuando miro TDR—y acabo de mirar a ese número solamente—a menudo se ve etnográfico para mí. Y no es una publicación a la que pienso enviar mi trabajo, por ejemplo, entonces… Podría ser que ellos estuvieran muy felices de publicar mi trabajo, no estoy diciendo eso, pero yo no lo considero [a TDR] cuando pienso en publicar, porque por algún motivo lo veo de esa manera. Entonces, claro, cuando estaba compartiendo mi argumento contigo [sobre la genealogía] en relación a las dos costas [este y oeste]… Yo pienso que, después de haber salido del sistema de la UC, creo que se han producido todas estas exploraciones, y que Berkeley ha creado su departamento para ser totalmente interdisciplinario—es un centro más que un departamento—y luego tengo mi centro... Creo que esto es realmente un modelo diferente.

Diana: Sí, estoy de acuerdo contigo.

Sue- Ellen: Sí.

Diana: Muchas gracias.

Sue- Ellen: Muy bien.