Entrevista a Holly Hughes (2007)

Diana Taylor: Holly, muchas gracias por hablar con nosotros sobre performance y los estudios de performance. ¿Podrías contarnos un poco sobre ti?

Holly Hughes: Soy artista de performance, aunque no estoy muy segura de lo que eso significa, pero hablaré sobre esto más adelante. Y soy una alguien que comenzó a hacer performance en el East Village [Nueva York], a principios de los ochenta, en algo así como los albores de la revolución de Reagan, en el WOW Café. Si yo no hubiese encontrado a ese colectivo particular de personas que habían sido expulsadas de otros colectivos feministas, yo creo que no hubiera comenzado—fue presión de grupo lo que me llevó al performance. Si hubieran estado haciendo tiro al plato o en una liga de fútbol, estaría haciendo eso también porque quería estar con este grupo de chicas malas muy inteligentes, que eran realmente buenas, pero buenas en ser malas. Y fue un gran momento para estar en el East Village. Entonces vivía en Nueva York y hacía diferentes tipos de trabajos; trabajo que estaba más inspirado por el teatro drag y camp que por el teatro feminista. Y mi formación era como artista visual, pero menos influenciada por el arte de acción de la época que por el teatro. Y en los últimos años he trabajado como profesora de Arte y Diseño, y Teatro y Arte Dramático en University of Michigan.

Diana: Entonces ¿cómo pensarías sobre términos como “performance”, “arte de acción”, “estudios de performance”? ¿Hay una continuidad entre prácticas o pensamiento entre estas cosas, o son cosas completamente diferentes?

Holly: Lo que pienso sobre performance en general—y esto de alguna manera desemboca en el arte de acción versus performance, y los estudios de performance—es que bajo el término “performance” se ha conseguido identificar un área de expresión cultural, de expresión artística, que no está codificada. Y estoy probablemente articulando esto a partir de algunas de las ideas que RoseLee Goldberg menciona en su libro, que analiza la vanguardia europea y la manera en que el performance funciona ahí como laboratorio. Pero creo que el performance se distingue en algunos aspectos de la producción teatral, a pesar de que toma una gran cantidad de vocabulario y formas de hacer, en algunos casos, porque el teatro se ha convertido, quizás, en la expresión de arte más codificada. Hay maneras de hacer, hay reglas. El performance se convierte en esta especie de banda de garaje gigante donde puedes ser… puedes decir que eres académica de estudios de performance, o un artista de performance o alguien que está haciendo performance que se opone al arte de acción pero de todos modos hace performance, porque así lo dices. Y creo que ese tipo de espacio indeterminado, donde las paredes...las puertas están abiertas, donde cualquiera puede entrar, donde las cosas entran y salen con más facilidad que en otro tipo de prácticas culturales...es lo que hace que el performance sea tan emocionante y…¿A quién no le gustaría ser artista? ¿O hacer performance? Porque…¡Ya lo estás haciendo! [Risas]. Así que porqué no decirlo. Puedes entrar, tienes las llaves de todos estos armarios diferentes, mientras que en otras prácticas vas a pasar mucho tiempo diciendo “bueno, esto no es realmente un asunto de la pintura” o “¿cómo es esto teatro?”. Así que creo que de alguna forma—y creo que las personas de estudios de performance son de esta misma manera—están en movimiento. Usan mucho su pasaporte, y puede que ni tengan algún…, están en la carretera en términos de aparecerse en otras disciplinas y descubrir lo que pueden… para hablar sobre una amplia gama de prácticas culturales.

Diana: Entonces, ¿de qué manera algunas de las ideas de los estudios de performance han sido útiles para ti en tu práctica?

Holly: Bueno, yo creo que, en primer lugar, no tendría una carrera ni un trabajo si al hacer mi trabajo en el WOW Café nadie hubiese dicho “a pesar de que ella es una pobre lesbiana que trabaja con un montón de otros pervertidos, debes tenerla en cuenta por estas razones”. Y creo que parte de la ubicación de, por ejemplo, este programa de estudios de performance [en New York University] tan cerca del East Village, ha permitido, debido a la ubicación, una especie de… “diálogo” es una palabra demasiado formal, quiero decir que estabas yendo a fiestas con las mismas personas que estaban hablando sobre teoría. Así que creo que en gran parte de mi… Yo tenía conciencia, en mis primeros trabajos solistas, de algunas de las mismas cosas sobre las que algunas académicas de performance feministas estaban escribiendo en términos de la mirada, y también sobre quién es la audiencia, sobre escenificar el erotismo lésbico y quién puede verlo, y cómo es… si es posible resistir la apropriación, etc. Yo estaba respondiendo en esa pieza, muy conscientemente, a algunos de los… y en vez de estar creando teoría, la respuesta estaba en la obra. Así es que esa fue mi vía para entrar en el diálogo, que fue muy importante. Y volví no sólo como profesora y como alguien que enseña performance, y que después enseña estudios de performance, sino como una realizadora. Y pienso que hay formas en las que seguimos trabajando, artistas y académicos trabajando en diálogo, donde hay una suerte de “llamado y respuesta” que va y viene. [salto en la cinta] …ese espacio, por supuesto, asuntos legales… Pero también lleva al cuestionamiento—en relación con el asunto legal—de que no hay parámetros. Y es verdad, no hay parámetros de qué es un buen artista de performance [risas]. Y creo que eso contribuye a la idea de que [el arte de performance] es basura, lo cual lleva, por supuesto, a porqué se debe usar el dinero de los impuestos [para financiarlo], y así sucesivamente… Está relacionado.



Diana: Entonces ¿cómo la indeterminación del performance, de los estudios de performance, algo que valoramos mucho porque nos permite ser transgresores, ya que nos permite no estar cercados, cómo es que eso entonces se convierte en un problema dentro del sistema legal donde todo tiene que ver con codificación y evaluación, y todos estos diferentes sistemas de valor social que están en juego?

Holly: Bueno, creo que en realidad comienza en lugares como la enseñanza, ¿cuál es, en efecto, el lugar del performance en la academia? ¿Dónde se ubica en términos de crítica del arte? ¿Es American Theatre donde se habla sobre [performance] o Art Forum? Y esta idea de que, si es algo indeterminado, entonces no hay estándares de quién está en la cima; quién es el artista de performance número uno en este momento en Estados Unidos—o cómo… qué tipo de métrica utilizas—todo lo cual alimenta esta idea de que [el performance] es basura. Y esto, de alguna manera, permite que sea un gran blanco de ataque cultural.  También porque muchos de los que hacen performance—no todos—son personas que han sido estigmatizadas, que han sido marginadas de alguna manera y han encontrado en el performance un cierto tipo de espacio para su trabajo, y para sus intervenciones políticas. Así es que tienes una batalla continua, y particularmente con… quiero decir, ya sea que tan sólo tenga que ver con el valor de enseñar performance tanto como práctica o como finalidad académica, o defendiendo su lugar como forma de arte en la Corte Suprema dada su indeterminación y… 

Diana: ¿Y qué pasó cuando te presentaste ante la Corte Suprema? ¿Cómo fue eso?

Holly: Bueno, fue una pieza de performance muy extraña [risas]. Y realmente fue un performance, ya que hay que conseguir un boleto. Tienes que conocer a alguien para conseguir un boleto, es un gran éxito de taquilla, que se agota con muchas semanas de antelación. Se siente un poco como… Una vez fui a ver Tony and Tina’s Wedding en Chicago—tenía un ex-alumno que actuaba ahí—y en cierto modo me recordó a la Corte Suprema, como que el performance comienza antes de que entres al espacio y todo el protocolo de entrar ahí. Entonces, te llevan a tu asiento, que son bancos, quiero decir literalmente bancos, lo cual es muy interesante. Y sentí que había sido construido por…alguien así como la misma persona que diseñó el set de Edith Ann para Lily Tomlin hizo la Corte Suprema, como que infantiliza a todo el mundo, todos con los pies colgando en estas bancas, y al final de estas bancas está el Servicio Secreto, que está ahí para asegurarse de que no hables. Estás ahí por lo menos una hora antes de que comience la audiencia. Entonces todo tiene que ver con ser completamente nulo como miembro de la audiencia [risas]—excepto la sección VIP para miembros del congreso y abogados que ya han hecho su presentación ante la Corte Suprema, que están charlando, están en lo suyo; mientras que tú, el mero ciudadano, te sientas ahí en tu incómodo asiento, no puedes tener un libro ni un periódico, y no puedes hablar, sólo te sientas ahí y meditas sobre lo poco que vales [risas]. Y así, toda la arquitectura del espacio… los abogados están en estos atriles con micrófonos fijos que no se pueden ajustar, así es que si eres alto, tienes que encorvarte; si eres bajo, estás en puntillas durante todo el tiempo.

Mientras tanto, la Corte Suprema, los jueces están muy, muy por encima tuyo en estos sillones de cuero negro que giran y se mecen, ya sabes, y hay un abogado solitario ahí , durante treinta minutos exponiendo su caso a la Corte Suprema. Y ellos no hacen preguntas—ellos interrumpen a los abogados. Y algunas de las preguntas no parecían muy bien preparadas, más allá de estar preparadas por su sentido de autoridad. Y sentí que le lanzaron al abogado que estaba defendiendo a los NEA Four [Karen Finley, Tim Miller, John Fleck, y Holly Hughes] todo tipo de objeciones, ya fuera sobre el financiamiento público para el arte en general, o preguntas acerca de quién decide cuáles son los parámetros comunitarios de decencia, hasta decidir si el performance es una forma de arte viable. Y alcanzabas a decir como dos oraciones antes de que alguien interrumpiera con otra pregunta. Y yo pensaba: ¡Este es el peor trabajo del mundo! Quiero decir, ¿quién querría actuar bajo estas condiciones?

Así es que fue un espectáculo iluminador y perturbador, e hice una pieza sobre ello [que se llamó] Preaching to the Perverted [Predicando a los pervertidos] sobre ir a la Corte Suprema. Fue iluminador en cuanto a que no se sentía como que esto fuera… una expresión de la cultura de una república democrática sino que se sentía más como…algo casi inútil, en el tipo de puesta en escena. Y, usando las herramientas de los estudios de performance para analizar el espacio y analizar el tipo de interacciones… Y creo que en parte por nuestra posición como sujetos, y también por ser artistas de performance, que es, creo, visto como un eufemismo de “malos artistas”, no éramos reales, no éramos reales. Al final, la Corte dictaminó que los estándares de decencia… el NEA [National Endowment for the Arts, Fondo Nacional de las Artes] podía tenerlos en cuenta, pero no estaba obligado a tenerlos en cuenta. Y el otro aspecto que era sobre los daños que sufrimos como artistas no se consideraron. Y creo que eso fue en gran medida debido a esta cuestión de “¿quiénes son estas personas, cuál es su disciplina artística? No entiendo qué es… cómo pueden estar dañados—parecen dañados ya de antes, [riendo] parece que ya vienen así, que están hechos de pedazos de cosas, como pegoteados juntos”. Ya sabes, como que el daño “tal vez los mejore” [risas]. Es como decir, cómo puedes decidir si un marciano ha sido dañado o no, es un ser viviente diferente, que puede que ni respire aire. 

Diana: ¿Entonces crees que ese veredicto cambió la manera en que la gente piensa sobre performance y sobre arte de performance? ¿Tuvo un impacto duradero? ¿O fue más de lo mismo?

Holly: Yo creo que… No sé si la decisión tuvo necesariamente un impacto duradero, pero en cierto modo el “efecto dominó” que comenzó con los ataques de la derecha al financiamiento público de las artes, sin duda tuvo un impacto en la muerte del financiamiento público de este tipo de trabajo, y del financiamiento público para todo tipo de formas de arte comunitario y formas de arte experimental. Eso no ocurrió de inmediato, pero la forma en que el gobierno respondió a los argumentos de la primera enmienda [sobre la libertad de expresión] en torno a esto, fue: “Bueno, no tenemos ninguna obligación de financiar estas cosas, así que en lugar de estar sumidos en dudas sobre si estamos infringiendo el derecho a la libertad de expresión de alguien, simplemente vamos a quitar el dinero, y así vamos a enfocar la pequeña cantidad de dinero que tenemos en artistas muertos, y en personas que han sido certificadas por el USDAA [United States Dog Agility Association, Asociación estadounidense de agilidad del perro] o quien sea que nos certifique [risas], sabes: el “buen arte” y el arte que entendemos, repito, es útil si el artista ya está muerto [risas]. Así que toda esta ecología de espacios alternativos de arte y espacios comunitarios de arte que habían comenzado a florecer a través de todo el país en los años sesenta y setenta, incluso bajo Nixon, que financió esto, empezó a secarse. Simplemente empezó a secarse. Y la pérdida de fondos no sólo tuvo un impacto en los artistas que de pronto no eran capaces de pagarle a la gente para que trabajaran con ellos, o que no podían conseguir espacios de ensayo, sino que tuvo un impacto en el precio de los boletos en muchos lugares. Así que estás mermando el apoyo público de, por ejemplo, lugares como PS 122—que creo que por un par de años no tuvo ningún tipo de financiamiento del NEA—y el precio de las entradas empieza a subir. Luego hay un cierto nivel de exclusión, un nivel diferente de expectativas. Ciertos lugares como The Kitchen tienen sus boletos a un precio de diez dólares, lo cual es fantástico. No sé cómo pueden costear eso, ya que es el mismo precio para ir a ver una película. Y eso permite que las personas vean más cosas, permite que diferentes personas que tienen que considerar el costo, pensar distinto que cuando tienen que pagar 25 ó 30 dólares para ir a ver un espectáculo. Y también influye en el tipo de trabajo…  ¿vas a pagar 30 dólares para ver esto? Afecta muchas cosas. Quiero decir, recién hablaba con Cindy Carr, quien cubrió este tipo de trabajo en The Village Voice, y hablaba de cómo muchos artistas de performance que están en la mitad de sus carreras en Nueva York no tienen un lugar para hacer su trabajo. Me refiero a que Karen Finley está realizando su trabajo en un sótano una noche a la semana, en Culture Project. El PS 122 ha cambiado su enfoque, y ya no presenta realmente mucho este trabajo. Quiero decir, están trayendo algo de teatro de Europa que es interesante, lo que es muy bueno, pero no hay…

Diana: Es cierto, están cambiando el panorama.

Holly: Claro, cambia el panorama. No hay lugar para mostrar el trabajo.

Diana: OK, muchas gracias.

Comment on this page