Entrevista a Joseph Roach (2007)

Diana Taylor: Joe, muchas gracias por venir a hablar con nosotros sobre estudios de performance.

Joseph Roach: Bueno, es un gran placer estar aquí.

Diana: Gracias. ¿Podrías decirnos un poco sobre ti y sobre lo que haces?

Joseph: Por supuesto. Mi nombre es Joseph Roach. Soy profesor de la cátedra Charles C. y Dorothea S. Dilley de teatro de Yale University, y desde hace casi diez años he estoy ahí. Antes de eso estuve en Tulane University, en Nueva Orleans. Y mis intereses son el drama, el teatro, el performance y, porque trabajo en un departamento de Inglés, en toda la complejidad de la historia literaria y cultural que se relaciona con la historia del performance. Y eso es algo que quiero destacar, la dimensión histórica del performance, ya que es muy importante para mí y para mi trabajo.

Diana: ¿Y en todo esto no dices nada respecto a haber sido Director del Departamento de Estudios de Performance aquí en NYU [New York University]?

Joseph: Bueno, eso fue hermoso ¡pero breve!

Diana: ...o poner en la lista a los estudios de performance como uno de tus intereses…

Joseph: Oh, no, lo puse en la lista, puse performance en la lista y lo subrayé.

Diana: ¿Entonces, para ti, "performance" es distinto de "estudios de performance"?

Joseph: Bueno, los estudios de performance, para mí, designan una cierta formación en la academia en torno a una serie de departamentos que se han nombrado a sí mismos “Estudios de Performance”, a veces de formas sorprendentes, las historias de cómo el performance se une a varios tipos de trabajo—tipos de trabajo muy diferentes—dependiendo de la institución y se trata de un sitio de disputa en la academia. Hay diferentes relatos de origen, mitos e historias que se están renegociando constantemente. Hay programas de estudios de performance fuera de Norteamérica, lo cual es recalcado por quienes participan en ellos y quienes los crearon, e interacciones maravillosas en Aberystwyth [University], en New York University, en Northwestern [University] y también en Australia. Así que ahora es una estructura académica global, a menudo constituida en un departamento. Más allá de eso es difícil decir y especificar, porque se incluyen muchas metodologías, dependiendo de quiénes las practican y de sus antecedentes académicos particulares.



Diana: ¿Entonces, de qué modo los estudios de performance, como sea que los definas o caracterices...qué tipo de metodología o rango de metodologías te han permitido desarrollar tu trabajo?

Joseph: Bueno, es una pregunta que tengo que poner en términos biográficos. Es útil para entender mi relación con el campo, el hecho de que nací y me crié en Evanston, muy cerca de Northwestern, y en las escuelas a las que atendí, desde el preescolar hasta la secundaria, tuve teatro debido a la actividad de los docentes de la Escuela de Retórica, actualmente la Escuela de Comunicación. Y en la escuela secundaria mis profesores eran todos ex-alumnos de posgrado—del doctorado—del Departamento de Interpretación Oral que fue el departamento fundacional de la Escuela de Retótica cuando era la Escuela Cumnock de Oratoria en el Siglo XIX, una academia de elocución delsarteana, en la que se recitaba a Wordsworth con perfecta entonación, e importante como institución, por lo que significaba, por sus ambiciones. Este fue un tiempo fundacional, cuando la idea era que, para crear una población democrática…si se pudiera proveer elocuencia a todos, tendrías una ciudadanía no sólo informada sino capaz de articular su programa político. Y la Academia de Elocución surgió de ese impulso democrático. Si se logró el resultado es otra cuestión enteramente distinta, pero esa era la inspiración. Y la interpretación oral, cuando yo entro en esta historia—a través de competencias en las que participaba durante la secundaria—era todavía elocucionaria; recitabas textos poéticos, desde un atril, o leías un fragmento de una novela o escenificabas un drama, alternando la mirada de un lado de la habitación al otro para diferenciar los personajes. Esa fue mi formación como actor, a través de la interpretación oral. Y eso nunca me ha dejado y sigo volviendo a ello. Es una de las razones por las que me es posible desempeñarme felizmente en un departamento de inglés—mi trabajo principal ahora—gracias a la enorme gama de poesía a la que estuve expuesto y que de hecho memoricé, ya que parte de la formación era memorizar estos textos poéticos. Así que han sido textos corporizados. Más tarde, y esta es otra parte de la historia que tiene que ver con el lugar donde estamos ahora [New York University], cuando fui director, mi primer nombramiento fue en una pequeña universidad de humanidades para mujeres. Y lo primero que hice como director fue invitar a Richard Schechner a la universidad. Y había seguido The Drama Review desde la década de los sesenta, desde que estaba en la universidad, y cuando vino Richard fue en un momento en que él estaba trabajando con Víctor Turner. Y el campo de los estudios de performance, el método que Richard estaba desarrollando me pareció tan visionario, ya que ponía los logros de las ciencias en una sala de ensayo, reuniendo investigadores princilapes como Richard Schechner y Víctor Turner en una sala con sus estudiantes trabajando en un problema, en un experimento, una problemática, una pregunta, para ver qué resultados se obtenían. Y pensé, en ese momento, que esto podía ser una forma de reorientar los programas de teatro hacia una agenda de investigación intelectualmente más satisfactoria y productiva. En muchos programas de teatro, sean buenos o no tan buenos, el producto final es una obra de teatro, y hay muy pocos comentarios al respecto después, y sin duda muy poco queda escrito acerca de lo que ocurre en los teatros universitarios. Y en muchos casos eso es algo bueno, pero no es estructuralmente saludable a largo plazo. Toda esa energía humana y esa gran cantidad de talento creativo no producen algo que una universidad de investigación pueda realmente valorar. Y es una de las razones por la cual los profesores de teatro están mal pagos, hay menos profesores titulares, y en muchos casos son subvalorados. Para mí, no tiene por qué ser así. Y los estudios de performance han asumido ese desafío. Pero para mí hasta ahora se trata de una revolución incompleta porque, todavía, nosotros en los estudios de performance—me cambié a la primera persona del plural ahí… En el campo de los estudios de performance, quienes los practican todavía siguen el modelo humanista de investigación. Van, escriben sus libros o sus artículos, vuelven y publican bajo un sólo nombre, en su mayoría. Si bien hay trabajo colaborativo, este está definitivamente subordinado al modelo humanista de pronunciamiento del experto sobre el conjunto de los materiales estudiados. Y me parece que es un modelo útil y productivo. Sin embargo, en nuestro campo tenemos una ventaja comparativa que otros campos no gozan—y me refiero al campo en general incluyendo todas las artes escénicas en su conjunto. La ventaja comparativa es que nosotros montamos estas obras, hacemos los experimentos, nosotros hacemos el trabajo, invertimos la energía creativa necesaria. Y para mí hay una gran oportunidad aún sin explotar para cosechar los frutos en términos de resultados de investigación.

Diana: Una de las cosas que realmente ha caracterizado a tu trabajo, creo, y una de las grandes intervenciones que has hecho es reunir la historia y los estudios de performance. Entonces ¿cómo crees que se da esa relación? ¿Qué puede decirnos el performance sobre el pasado? ¿Y cuáles son algunas de las formas de transmisión que podemos pensar en términos históricos, para que podamos considerar al performance como algo que va más allá del aquí y ahora?

Joseph: Esa es una gran pregunta y es conmovedor y significativo que tú preguntes eso, ya que caracteriza también a tu trabajo, Diana [Taylor]. Es importante añadir el detalle de que mi formación es como historiador de teatro y más ampliamente como historiador de performance—estoy interesado en la música y en la danza también. Así que para mí lo más importante sobre el siglo XVIII—que es el período de estudio en que me especializo y que justifica mi presencia dentro de un departamento de inglés—lo más importante de saber antes de ir al paso siguiente es que no ha terminado todavía: el pasado continúa regresando, Dios nos libre. No siempre queremos vivir con lo que trae, pero vuelve. Y para imaginar un futuro mejor es muy importante entender que la persistencia del pasado tiene sus consecuencias y el performance es la forma en que lo ves. Es vívido, es tangible, es real, es palpable, conocible a través de los sentidos. Y porque no sólo se abstrae de los textos, la historia que viene a través del gesto, que viene a través del habla, que viene a través del canto es tanto más importante para imaginar la historia y sentir sus consecuencias. Te puede dar lo afectivo, así como la comprensión cognitiva de los problemas del pasado.

Diana: Bueno, estoy muy interesada también en lo que dices sobre los espacios de transmisión, vórtices de conducta. Estás hablando sobre diferentes formas de pensar acerca de cómo se lleva a cabo la transmisión. Y en estos sitios, estos espacios culturales, a los que quizás no prestamos suficiente atención, el mercado—o el boulevard creo que es uno de tus ejemplos—, quiero decir, estos lugares donde la transmisión se lleva a cabo. Así es que pensando en el patrimonio cultural inmaterial o pensando sobre cómo protegemos, o “salvaguardamos”—al menos en el lenguaje de la UNESCO—por complicado que esto sea…

Joseph: Sí, sí...

Diana: … prácticas, pero tenemos que mirar también a los espacios de transmisión y creo que esa es una de las formas en que tu trabajo ha sido también muy importante.

Joseph: Así es. Me alegra de suscribirme a la cultura en la tradición del teatro de ópera. Pero si termina allí se pierden tantas posibilidades porque en la vida cotidiana suceden obras hermosas. Y para ser sensibles a eso, el tomar alguna de las técnicas que uno ha aprendido en el entrenamiento como artista y aplicarlas para observar el comportamiento de la vida cotidiana es una de las más fructíferas metodologías de los estudios teatrales. Y es verdad que a veces los críticos dicen “bueno, se trata de nombrar todo como “performance” ¿Qué no es performance?” Esta es una clase de letanía con la que nos encontramos. Y es verdad que cuando se inicia la enumeración de los tipos de cosas que uno puede ver con esta mirada [del performance] puede ser vertiginosa y de alguna manera discapacitante. Pero lo importante es mantener el equilibrio crítico y el escrutinio, el enfoque en las particularidades del evento. Y eso es una cosa que el aprendizaje de la técnica artística contribuye a sensibilizar: tu sistema sensorio, no sólo tus ojos, sino todo, para poder aislar y analizar e interpretar los acontecimientos muy específicos que están ocurriendo ante tus ojos, incluso cuando no hayan sido escenificados de manera consciente como eventos, aún así la cultura habla a través de ellos de una manera que es palpable.

Diana: Muchas gracias, Joe.

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