Entrevista a Barbara Browning (2002)

Diana Taylor: Bien, hoy estamos hablando con Barbara Browning, quien es directora del Departamento de Estudios de Performance [en New York University] y que ha trabajado extensivamente en danza y rituales de posesión—creo que así se llamarían—en Brasil y en otras partes de la diáspora africana. Entonces, Bárbara, ¿podrías decirnos un poco sobre qué crees que son los estudios de performance? ¿Cómo los definirías?

Barbara Browning: Bueno, siempre encuentro que la manera más fácil de abordar esa pregunta es narrativizándola. Generalmente hablo sobre el desarrollo del campo de los estudios de performance en relación con un momento particular en la carrera de nuestro colega Richard Schechner, cuando empezó a colaborar con el antropólogo Víctor Turner. Y es interesante observar el trabajo teatral que produjo Richard en ese momento, y observar también esa colaboración intelectual. Y pensar qué significa tener ese tipo de colaboraciones entre disciplinas. Y por supuesto, como sabes, Richard luego escribió un libro muy interesante llamado Between Theater and Anthropology [Entre el teatro y la antropología], que marca un cierto tipo de cruce entre los límites disciplinarios.

Y cuando estaba enseñando, por ejemplo, “Introducción a los Estudios de Performance”, me pareció interesante contar esa pequeña historia para hablar de esa colaboración, que no se trató solamente de que alguien del campo teatral tomando cierta información de un antropólogo, sino realmente de un intento de incorporar metodológicamente algunas técnicas etnográficas y sus formas de pensar en la práctica teatral; así también Turner estaba interesado en incorporar prácticas y técnicas teatrales en su metodología de trabajo de campo etnográfico. Así es que le pregunto a la gente al comienzo de, por ejemplo, este curso introductorio “¿Dónde te encuentras?”, “¿Entremedio de qué estás?” Y por supuesto obtienes una amplia gama de respuestas sobre los entremedios en los que están las personas. Esto tanto al nivel de lo que están haciendo intelectualmente como en términos de historias personales y lo que los trae al campo de los estudios de performance. Y creo que con frecuencia vas a escuchar historias de personas que se encuentran “entre” cosas, tratando de abarcar dos cosas—o por lo menos dos cosas—y tratan de encontrar modos de ponerlas en relación, de una manera que no es amontonándolas, sino tratando de aprender de los métodos y de las maneras de pensar sobre dos disciplinas diferentes y de cómo articularlas.

Así es que ciertamente la interdisciplinaridad no expresa realmente este tipo de intercambio real de metodologías y formas de pensar. En lo que a mí respecta, cuando respondo a esa pregunta, que se ha ido desarrollando a través del tiempo, mi sensación es que, posiblemente, mi trabajo está… lo situaría entre la antropología médica y los estudios de danza, o estudios de danza y música, específicamente danza de la diáspora africana y estudios de música. Y podría hablar más sobre eso, pero ciertamente escuchas un amplio rango de respuestas, gente que está tratando de combinar cosas que parecen muy, muy distintas en términos de estructuras institucionales. Y creo que este es uno de los motivos por los cuales el tipo de trabajo que se produce en el campo de los estudios de performance es muchas veces no sólo interesante sino que tiene un cierto poder y un corte político. Porque, por supuesto, una vez que empiezas a moverte a través de estos límites, empiezas a interrumpir las fronteras disciplinarias. Víctor Turner fue un teórico no sólo del ritual sino del ritual liminal, de rituales de liminalidad, lugares donde personas están cruzando fronteras; y, como él muy bien teoriza, estos son lugares muy cargados e interesantes, cuando estás entremedio de cosas.

Así es que creo que lo otro que diría sobre el campo de los estudios de performance es que cuando empiezo a hablarle a personas que tienen curiosidad sobre esto, que no saben mucho al respecto y quieren pensar sobre ello, yo… no sólo trato de narrativizarlo, sino también de empezar con estructuras simples y luego categorías o fronteras muy simples. Y luego espero mostrar formas en que esas categorías se pueden alterar y perturbar entre sí. Por ejemplo, en el curso introductorio comienzo—y quizás esto tenga que ver con mi personalidad pasivo- agresiva—comienzo a hacer que las cosas parezcan muy, muy fáciles y simples, de manera que divido las cosas en categorías genéricas: vamos a hablar de teatro, y después del rito, luego de espectáculos sociales; y después vamos a hablar de música, y después de danza. Pero, a través del proceso de pasar por estos diferentes tipos de—lo que a menudo se piensa como categorías estéticas, o categorías de géneros—para demostrar el modo en que, una vez que comienzas a examinar las funciones que cumplen estas cosas, las categorías se tornan muy, muy borrosas. Entonces al final tu idea de que hay algo distintivo, que puedes identificar como un espectáculo social, por ejemplo, o una protesta política, como lo señalas a menudo en tu trabajo. Por ejemplo, creo que es muy interesante analizar algunas acciones de ACT UP en el contexto de la historia teatral; de pensar en relación con Aristóteles y lo que Aristóteles tiene que decir sobre la técnica teatral adecuada en la tradición occidental, y lo que se podía mostrar en el escenario y lo que no. Había algo sobre la muerte, por ejemplo, que no podía presentarse en el escenario. Y luego qué pasa cuando llega el tiempo en que tienes, por ejemplo, una “acción de muerte” [die-in], una acción de ACT-UP en la cual tenemos no sólo la representación teatral de la muerte, sino la presentación real de la muerte como espectáculo, de qué manera eso altera tu manera de pensar la teatralidad. Y viceversa, de qué manera Aristóteles influye en el modo de entender el poder de esa acción. Entonces, las maneras en las que podemos difuminar esas categorías, eso tiene mucho que ver con lo que estamos tratando de hacer en general como campo.



Diana: Bueno, creo que has hablado muy elocuentemente sobre la interdisciplinaridad—o tal vez la transdisciplinaridad o como quieras llamarlo—del trabajo que hacemos en estudios de performance ¿Cómo crees que contribuye al trabajo intercultural o internacional? Por ejemplo, estaba pensando en tu trabajo en Brasil.

Barbara: Bueno, cuando dije que en mi trabajo… me inspiro o estoy influenciada por ciertos tipos de medicina antropológica, y esto en parte tiene que ver con mis intereses recientes en configuraciones de danza, de música de la diáspora africana, como algo que puede ser contagioso, y maneras en que se configura en relación con la enfermedad y la sanación. Entonces, eso es parte de ello. Pero también la antropología médica, en años recientes, se ha movido a un terreno muy interesante en términos de metodología, metodologías de campo, y formas de escuchar a las personas, sobre cómo hablan de su propio bienestar o enfermedad. Y formas en que la antropología médica—de la que es políticamente comprometida—ha mostrado la importancia de realmente escuchar esos relatos muy cuidadosamente, y de realizar un análisis cuidadoso de la viabilidad, de la plausibilidad real, de muchos de estos relatos. Esto ha influido de sobremanera en las formas en que pienso sobre cómo hacer trabajo de campo e investigación sobre danza y música de la diáspora africana. Así es que para mí es muy importante, por ejemplo, realmente comprometerse con las historias orales, y con los relatos populares de genealogías musicales, de danza, y la relación de los géneros musicales y de danza con la historia de la nación. Y muchas veces esas narraciones orales son desacreditadas, o se piensan como creencias populares que no tienen que ver con la historia. Pero si realmente te comprometes con el tipo de figuras retóricas y con sus discursos, a menudo te cuentan una historia mucho más interesante. A veces no se expresan a través de la lengua, a veces se expresan a través de la polirritmia o ciertos tipos de coreografías, que si realmente prestas atención te cuentan una parte muy importante de la historia que ha sido borrada.

Diana: Claro. Esa parece ser para mí una de las cosas que podemos hacer y que tal vez otros campos hacen, que es observar a esos otros sistemas de transmisión que no son orales o rítmicos… Es una gran parte de tu trabajo.

Barbara: Muy importante, así es. Bueno, ciertamente la polirritmia es algo que me interesa mucho, en términos de las formas en que nos puede ayudar a pensar de manera más compleja sobre la historiografía en sí, porque la polirritmia es en realidad la superposición de líneas de tiempo. Y, por supuesto, la historiografía—la historiografía normativa—en tanto que ordena las cosas de forma lineal, deja muchas cosas fuera. Pero no se trata solamente de lo que se deja afuera sino de que también, en un nivel conceptual o teórico, la gente vive con el pasado, ya sea que esto se configure como que viven con el pasado debido a la presencia de espíritus ancestrales, los cuales pueden estar presentes en las llamadas “ceremonias de posesión”, o ya sea configurado de otras maneras. La música polirrítmica es realmente un modelo interesante para pensar acerca de las formas en las que el pasado se hace presente todo el tiempo. Y la gente vive con el pasado, así es que esas de líneas de tiempo superpuestas—esas líneas de tiempo musicológicas superpuestas, nos pueden decir mucho sobre otras formas más complicadas de pensar la historia.

Diana: Muchas gracias.

Barbara: Gracias a ti.

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