Entonces el asunto es que, en un momento dado, hace unos veinticinco o treinta años, hubo una confluencia particular de ideas de la antropología, de la lingüística estructural, de la psicología, de la sociología y de la estética, que parecían intersectar más o menos en el mismo lugar—no exactamente en el mismo lugar, pero más o menos en el mismo lugar. Este lugar podía identificarse en diferentes direcciones. Uno [de ellos], es que había un descontento con los análisis que se estaban desarrollando y con las estéticas que se estaban sucediendo, como parte de un cuestionamiento general en los Estados Unidos, en Europa occidental, en América Latina y en otros lugares, a los poderes de turno. A veces fue llamado Movimiento Juvenil, a veces fue llamado Movimiento de Democracia Participativa, la ola de radicalismo que vino después del colonialismo con la teología de la liberación. Todas estas cosas pueden ser consideradas como una especie de rebelión potente contra la autoridad establecida, ya fueran autoridades gubernamentales, epistemológicas, intelectuales o artísticas.

Al mismo tiempo hubo, dentro de la academia… la inclusión dentro de la academia de un grupo de jóvenes pensadores radicales. Si los radicales de los años treinta habían trabajado más o menos afuera de la academia—con la excepción de la Escuela de Frankfurt—los radicales de los años sesenta, un gran número de nosotros, nos convertimos en radicales de planta [tenured radicals], para usar la famosa frase. Y la pregunta fue entonces ¿cómo constituir esto? Hubo una mucha ayuda de parte de los post-estructuralistas franceses; pero incluso antes, de parte de los estructuralistas, de Lévi-Strauss y la lingüística estructural y luego de la rebelión contra eso, la cual, de hecho, absorbió parte de ese programa.  Así que en los estudios de performance en ese momento comenzamos a percibir nuestro propio paradigma de eventos escenificados, de conocimiento corporalizado. Y esto está íntimamente ligado a algunas nociones políticas y sociales de poner tu cuerpo en la calle, de actuar, de la revolución no-violenta de Gandhi o la rebelión contra los británicos; de Martin Luther King; todas estas cosas para decir que el cuerpo en acción no es simplemente un instrumento de otra cosa, sino que es en sí mismo una inteligencia epistemológica, política y estética activa, digámoslo así, más que una “cosa” como podría ser en la pintura tradicional. 

Estas fueron entonces algunas de las formaciones, y mi propia contribución en ese momento fue ver en las ciencias sociales en particular, y en la antropología estructural particularmente, maneras útiles de observar la realidad. Es decir, el uso del trabajo de campo y la observación; la idea de que el ritual o el comportamiento escenificado siempre tiene una cualidad estética, y que el comportamiento estético siempre tiene una cualidad ritual. Es decir, el comportamiento estético tiene como parte de su intención el transformar a los seres humanos y el comportamiento ritual tiene como parte de su escenificación e intención el producir placer o belleza. Así es que en el trabajo de campo antropológico encontré algunas de las convergencias.  Al mismo tiempo, otras personas en otras partes—los post-estructuralistas franceses, como he señalado, y gente como Erving Goffman, Victor Turner en los Estados Unidos—estaban reconociendo las cualidades performativas de la vida cotidiana. Hasta ese momento, al menos, yo no tenía conocimiento de la noción de Austin de lo performativo […] Pero estaba más al tanto de la obra de Goffman, del trabajo de Turner y cosas de ese tipo. 



Diana: Richard, ¿cuáles crees que son los principios básicos de los estudios de performance? ¿Qué nos permiten hacer los estudios de performance, como metodología o como campo? 

Richard: Bueno, en primer lugar—y esto no es en ningún caso universalmente aceptado—para mí los estudios de performance deben referirse a, venir de, y volver al comportamiento corporalizado. Entonces esto me pone en conflicto en cierta medida con algunos de mis colegas que dirían que la escritura es performance, que la escritura puede ser como performance, o que el acto de escribir puede ser performance como el acto de pintar; como Jackson Pollock, en el acto de pintar, está haciendo performance [performing]; pero sus pinturas no están haciendo un performance. Sin embargo, las pinturas pueden participar en un performance cuando están interactuando con las personas que están recibiendo, mirando u observando a esas pinturas. Pero entonces el análisis tiene que ser no de la pintura de Pollock—o cualquier otra pintura—sino de la ubicación en la galería o el museo, de la reacción de un conjunto particular de espectadores. Así es que la primera cualidad [de los estudios de performance] es la acción corporalizada. 

La segunda cualidad es metodológica, que no llamaría exactamente "cualidad", sino una afirmación de que no hay finalidad: que las cosas, el conocimiento, las disciplinas académicas, y demás, no pueden ser definidas canónicamente. La ironía es que aquí estoy siendo grabando y hasta cierto punto esto será archivado, y será, en tus términos, parte del archivo. Pero yo enfatizo fuertemente, otra vez en tus términos, el repertorio por sobre el archivo. El archivo está ahí, pero para mí el repertorio es mucho, mucho, mucho más preponderante e importante porque es a través del repertorio, a través del comportamiento escenificado, que el proceso sigue generando un cambio continuo.

 
Así que el primer fundamento de los estudios de performance, de cierta manera, metodológicamente, es que no hay un fundamento, que la forma en que esto funciona en la práctica…. me parece que cualquier “lista de lecturas” o cualquier otra lista de textos o performances establecidos debe ser constantemente revisada y cambiada, y probablemente, en lo personal, este es el resultado de mi propia experiencia en ese tipo de movimiento radical anterior, y la desconfianza hacia la autoridad, incluso de una autoridad que yo mismo ayudé a crear. 

Diana: ¿Cuál crees que es la contribución de los estudios de performance a un estudio de la cultura expresiva en un contexto internacional?

Richard: Bueno, en primer lugar, me gusta pensar en el contexto como intercultural más que internacional. Por ejemplo, la llamada “guerra contra el terrorismo” en la que Estados Unidos está involucrado actualmente ¿hasta qué punto es una guerra nacional? ¿Hasta qué punto es una especie de guerra cultural? ¿Hasta qué punto trasciende las fronteras nacionales? Y ¿en qué medida es una respuesta a otro movimiento que trasciende las fronteras nacionales? Entonces estas fronteras nacionales se utilizan convenientemente cuando sirven el propósito de quien sea. Pero los conflictos reales que están sucediendo, los cambios reales, son interculturales. 

Ahora, “intercultural” para mí tiene dos aspectos: tiene el aspecto de integración, es decir, no de universales culturales, sino digamos de similitudes culturales, ya sea a través de la difusión—que es mucho más extendida de lo que creo que algunas de las personas en estudios de performance considerarían—y también a través de reacciones similares a ambientes similares, es decir, situaciones sociales, políticas, ecológicas que generan tipos de conclusiones similares. Así que estos no tienden hacia universales culturales, sino a similitudes ampliamente difundidas a las que debemos prestar atención. Y, en segundo lugar, a través de las diferencias que son minúsculas [y] particulares e incluso más interesantes. Y los estudios interculturales, en términos de estudios de performance interculturales, intentan ver no donde la comunicación es fluida—creo que es un deseo que muchas personas tratan de adjudicarnos—sino cuando la comunicación es inadecuada.

Un gran ejemplo de ello, desde mi punto de vista, es el performance de Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña, The Couple in the Cage [Pareja en la jaula], porque allí estaban explorando y explotando la aparente transparencia de una exhibición de museo y de una exhibición de arte que proyectaría un cierto tipo de realidad acerca de los “primitivos”, los americanos no descubiertos—el deseo de algunas personas de todavía tener lo salvaje, lo no descubierto—y al mismo tiempo, lo exponen y se burlan [de ese deseo] y son paródicos al respecto. La parodia y la ironía funcionan principalmente en relación al malentendido. Este es el significado de la ironía dramática: el público entiende una cosa y los personajes algo distinto, o un personaje entiende otra cosa. Los estudios de performance, me parece, intercambian en—incluso intelectualmente—parodia, ironía, el malentendido; y este es el aspecto intercultural que es muy interesante.

Así que cuando tú creas un Instituto Hemisférico a mí me interesa no sólo lo que tienen en común esas culturas diferentes, sino lo que las separa. ¿En qué momento las palabras o gestos, que al parecer dicen lo mismo en todas las culturas, realmente dicen cosas diferentes? ¿Dónde nos malinterpretamos los unos a los otros? Y esto está, probablemente, en mi caso, relacionado con mi formación teatral. El teatro se vuelve dramático en términos del conflicto, en términos del malentendido. ¿Cómo es que Otelo no entiende a Desdémona? ¿Qué papel juega Iago en este malentendido? Bueno, esto también sucede de cultura a cultura, así como de individuo a individuo. Así que, aunque algunas personas hacen hincapié en lo multicultural, en otras palabras, el entramado de culturas que existe en una cierta armonía unas con otras, me gustaría pensar en lo intercultural como exploración y explotación de los malentendidos. En ese lugar donde estas cosas se separan o chocan entre sí es donde se pueden producir nuevos conocimientos, nuevas perspectivas. No con la creencia de que finalmente vamos a resolver los problemas del mundo y luego llegar a la utopía; nunca lo haremos. Sino que una serie de problemas lleva a otra y si la vida es excitante y vale la pena no es porque nos lleva al cielo o a la utopía o a la sociedad perfecta, sino porque somos capaces constantemente—no importa a qué edad—de recrear y de replantear las dificultades y las diferencias, y mantener una especie de relación dinámica con el conocimiento, con la sociedad, y con nuestro propio desarrollo individual.