Entrevista com Holly Hughes (2007)

Diana Taylor: Então, Holly, muito obrigada por ter concordado em conversar conosco sobre a performance e os estudos da performance. Você poderia nos falar um pouco sobre você?

Holly Hughes: Eu sou uma artista de performance, apesar de eu não ter muita certeza o que isso significa, mas falaremos mais sobre isso depois. Eu comecei a fazer performance no café WOW, no East Village em Nova York, no início dos anos 80, em meio, digamos, ao início da revolução de Reagan. E se eu não tivesse encontrado aquele grupo específico de pessoas que tinha sido expulso de outros grupos feministas eu acho que eu não teria começado – foi a pressão do grupo que me levou à performance. Se eles estivessem fazendo tiro ao alvo ou uma liga de futebol, era isso que eu estaria fazendo, porque eu queria estar com esse grupo de meninas más tão inteligentes. Elas eram muito boas, mas eram boas em ser más. E era uma época maravilhosa para se estar no East Village, então eu morei em Nova York e fiz diversos tipos de trabalho, trabalhos inspirados mais no teatro drag e camp do que no teatro feminista. E a minha formação era em arte, em arte visual, menos baseada no tipo de performance arte daquela época, do que no teatro. E nos últimos anos eu comecei a trabalhar como Professora de Arte e Design e de Teatro e Drama na Michigan University.

Diana: Então, como você pensa termos como performance, performance arte, estudos da performance? Há uma linha de prática e de pensamento, você acha, ou são coisas completamente diferentes?

Holly: O que eu penso sobre a performance em geral – e isso meio que escoa para a performance arte versus a performance, e eu acho que para os estudos da performance – é que o termo “performance” meio que esculpiu uma área de expressão cultural, de expressão artística, que é não-codificada. E eu provavelmente estou construindo esse pensamento com base nas ideias que a RoseLee Goldberg expõe no seu livro e estou pensando na vanguarda europeia e o modo como a performance lá funciona como um laboratório. Mas eu acho que a performance distingue-se da produção teatral de algumas maneiras, apesar de adotar boa parte do seu vocabulário e modos de atuação, em alguns casos, porque o teatro tornou-se talvez a forma de arte mais codificada. Há uma maneira de se fazer, há regras. A performance torna-se essa grande banda de garagem, na qual você pode ser... você pode se denominar um acadêmico dos estudos da performance, ou um artista da performance, ou alguém fazendo performance e opondo-se à performance arte, mas fazendo performance, simplesmente porque você afirma isso. E eu acho que esse tipo de espaço indeterminado que tem... onde as paredes, onde as portas estão escancaradas, qualquer um pode entrar, onde as coisas fluem para dentro e para fora com mais facilidade do que em outros tipos de práticas culturais é o que torna a performance tanto estimulante quanto – quem não gostaria de ser um performer? Ou fazer performance? Porque é, você já é, já está fazendo! [ri] E você bem poderia dizer isso. Mas você pode entrar, você tem a chave de todos esses diferentes armários, enquanto em outras práticas você perderia muito tempo dizendo “bem, sabe, isto na verdade não é um tema de pintura” ou “como isso pode ser teatro?” Então eu acho que, de certa forma, eu acho que o pessoal do campo de estudos da performance é todo igual, no sentido que eles estão em constante movimento, sabe? Eles usam bastante os seus passaportes e eles podem não ter qualquer – sim, eles estão com o pé na estrada em termos de dar uma parada em outras disciplinas e descobrindo o que conseguirem, para discutir uma ampla gama de práticas culturais.

Diana: Então, como algumas ideias dos estudos da performance lhe foram úteis na sua própria prática?

Holly: Bem, eu acho que, em primeiro lugar, eu não teria uma carreira e um emprego se eu tivesse apenas feito o meu trabalho no café WOW, se ninguém tivesse dito “apesar de ela ser uma lésbica ordinária trabalhando com um bando de outros pervertidos, você deveria se importar com isso por estas razões”. E eu acho que em parte a localização, digamos, desse programa de estudos da performance [da NYU] tão perto do East Village, e uma espécie de – isso de certa forma permitiu, por causa da localização, uma espécie de... debate é uma palavra muito formal, quero dizer, você está na balada com as mesmas pessoas que estavam, sabe, teorizando. Então eu acho que em muitos dos meus… Eu tinha consciência de que o meu primeiro trabalho solo de reflexão sobre alguns dos temas sobre os quais algumas acadêmicas feministas do campo da performance estavam escrevendo, em termos do olhar e também sobre quem é a audiência, sobre a performance do erotismo lésbico e quem pode ver e como... se é possível resistir à cooptação, etc. Eu, muito conscientemente, naquela peça estava respondendo a algumas das... e, ao invés de criar uma teoria, a resposta foi através do trabalho. Então foi meio que a minha forma de... sabe, de entrar no debate, que foi incrivelmente importante. E, sabe, eu retornei não somente como uma professora e alguém que ensina performance, e que portanto ensina os estudos da performance, mas como uma praticante. E eu acredito que, de certa forma, sabe, nós continuamos trabalhando,  artistas e acadêmicos, nesse debate, em que há um vai e vem de chamadas e respostas. [Pulo na gravação] Mas isso também nos leva à questão da... relacionada a esse aspecto legal, da falta de padrões. E é verdade, não há padrões sobre o que seria um bom artista da performance, sabe? [Risadas] Eu acho que isso alimenta a sensação de que é lixo, e daí,
por que o dinheiro do contribuinte... sabe, e assim por diante. Essas coisas estão relacionadas.

Diana: Então como essa indeterminação da performance, dos estudos da performance — algo que nós valorizamos tanto, por nos permitir ser transgressivos, porque nos permite não ser cerceados — como é que isso se torna um grande problema no sistema legal, que é todo voltado para a codificação e avaliação e todos esses diferentes sistemas de valor social que estão em jogo?

Holly: Bem, eu acho que isso, na verdade, meio que começa em locais como o ensino – como é que a performance pode até mesmo existir no ambiente acadêmico; onde isso reside em termos de crítica de arte; É na American Theater ou na Art Forum? E essa ideia de ser indeterminado, então quem está liderando? Quem é o principal artista de performance nos EUA atualmente? Ou como é que você… que métrica você deve usar... Tudo isso meio que alimenta essa noção de que isso é lixo. E isso meio que nos permite ser um grande alvo cultural. Também porque muitas pessoas que atuam como performers, não todas, são pessoas que foram estigmatizadas, que foram marginalizadas de alguma forma e encontraram na performance uma espécie de veículo para o seu trabalho e para a sua intervenção política. Portanto, você tem uma contínua batalha, particularmente com, quero dizer, mesmo que seja somente pela importância de se ensinar a performance, seja como prática ou busca acadêmica, ou defendendo o seu lugar como forma de arte na Suprema Corte por causa de sua indeterminação, e...



Diana: Então, o que aconteceu quando você foi para a Suprema Corte? Como foi isso?

Holly: Bem, foi uma performance muito estranha. [ri] E realmente foi uma performance, porque você tem que conseguir um ingresso. Você tem que conhecer alguém para conseguir um ingresso, é um sucesso permanente de bilheteria, completamente lotado semanas antes do evento. Me lembra um pouco, eu assisti Tony & Tina’s Wedding uma vez em Chicago, eu tinha um antigo aluno que estava na peça, e isso meio que me lembrou a Suprema Corte, como a performance começa antes de você entrar no local e todo o ritual para se chegar até lá. Então… e você é levado para o seu, para esses assentos, que são bancos de igreja, quer dizer, sabe, bancos de igreja de verdade. O que é muito interessante – e eu acho que eles são construídos, talvez a mesma pessoa que criou o set de Edith Ann, de Lily Tomlin, projetou a Suprema Corte, pela forma como o seu design infantiliza a todos, os pés de todo mundo estão balançando nesses bancos, ao final destes, há o Serviço Secreto, que está ali para garantir que você não fale. Você fica ali por pelo menos uma hora antes que comece a sessão. Então trata-se somente da sua completa falta de valor como público. [ri]. Exceto a seção VIP, que são os membros do Congresso e os advogados que tenham se apresentado antes perante a Suprema Corte, eles estão batendo papo, eles estão prosseguindo; mas você, mero cidadão, sabe, você senta-se num assento incômodo, você não pode trazer um livro ou jornal e você não pode falar, você meio que senta lá e fica meditando sobre como você não vale nada [ri]. E então, e toda a arquitetura do local — os advogados ficam nessa espécie de coro de igreja, onde está colocado o microfone; ele não pode ser ajustado, então, se você for alto, você fica meio curvado; se você for baixo, fica meio que nas pontas dos pés o tempo todo.

Enquanto isso, a Suprema Corte, os Juízes, estão bem acima de você, nessas cadeiras de couro negras que giram e balançam, e você sabe que há esse único advogado isolado ali, apresentando o seu caso para a Suprema Corte durante trinta minutos. E isso é, eles não fazem perguntas, eles massacram os advogados. E algumas das perguntas não me pareceram muito bem formuladas, apenas formuladas a partir de um senso de autoridade. Quero dizer... e eles atiravam contra o advogado que estava defendendo os NEA Four, eu acho, todo tipo de objeções, seja objeções ao financiamento público da arte em geral até perguntas sobre quem decide quais são os padrões de decência de uma comunidade, ou se a performance é viável como forma de arte. E você consegue falar [som ininteligível] cerca de duas frases antes que outra pessoa interrompa com outra pergunta. E eu estava pensando: este é o pior papel do mundo! Quer dizer, quem ia querer atuar nessas condições?

Então, isso foi… isso foi um espetáculo esclarecedor, pervertido, e eu fiz uma obra a respeito –“Pregando para os Pervertidos”. – sobre ir à Suprema Corte. Quero dizer, foi esclarecedor no sentido de que não parecia que... isso era algo que era expressão de uma república democrática. Isso me pareceu mais… quase fútil pela forma como é estruturada. E, sabe, usando os instrumentos dos estudos da performance para analisar o local, para analisar os tipos de interações, eu acho que, parcialmente por causa da nossa posição a respeito do assunto, e sendo artistas da performance, o que é visto, eu acho, como um eufemismo para artistas ruins, nós não éramos reais, nós não éramos reais. No final, a corte decidiu que os padrões de decência, que o NEA poderia levá-los em consideração, mas que não poderia haver uma compulsão para levá-los em consideração. E o outro pedido relativo aos prejuízos para nós, como artistas, não foi concedido. E eu acho que foi por causa disso, “quem são essas pessoas, qual é a forma de arte delas, eu não entendo o que é isso. Como elas poderiam ser... elas pareciam já prejudicadas [ri], elas parecem que vieram de... formados por partes avulsas, meio que coladas umas às outras”. Sabe, o prejuízo podia, sabe, possivelmente melhorá-las [ri]. Sabe, é tipo, sabe, como você pode decidir se um marciano foi prejudicado ou não, uma forma de vida diferente, que pode não respirar ar?

Diana: Então, você acha que essa decisão mudou o modo de pensar das pessoas acerca da performance e da performance arte? Ela teve um impacto duradouro ou foi somente mais um pouco do mesmo?

Holly: Eu acho que, eu não sei se essa decisão teve necessariamente algum tipo de impacto duradouro, mas meio que, o efeito dominó iniciado com os ataques da direita sobre o financiamento público das artes definitivamente teve um impacto na morte, digamos, do financiamento público para esse tipo de trabalho e do financiamento público para todos os tipos de formas de arte comunitárias e formas de arte experimentais. Isso não aconteceu imediatamente, mas a maneira pela qual o governo respondeu aos argumentos sobre a primeira emenda constitucional a respeito disso foi: ok, nós não somos obrigados a financiar isso, então, ao invés de ser afogados em questionamentos sobre se nós estamos infringindo o direito à liberdade de expressão de alguém, nós vamos simplesmente tirar o financiamento; e então nós vamos meio que concentrar a pouca verba que nós tivermos em artistas mortos e pessoas que tenham sido certificadas por seja lá qual for a entidade que nos certifica [ri], sabe: a boa arte, a arte que nós podemos entender. Mais uma vez, ajuda se o artista já estiver morto [ri].

Então toda essa ecologia sobre os espaços de arte alternativos e espaços de arte comunitários pelo país, que começou a surgir nos anos 60 e 70, inclusive na era de Nixon, que financiou esse tipo de coisa, começou a secar. E isso é… a perda do financiamento não afetou apenas a capacidade dos artistas de pagar, sabe, pessoas para trabalhar com eles, ou de conseguir um espaço para ensaiar; teve um impacto nos preços dos ingressos em muitos lugares. Então você está acabando com o apoio do público a, digamos, locais como o O PS 122, que eu acho que não recebe absolutamente nenhum tipo de financiamento do NEA há uns dois anos e onde os preços dos ingressos estão aumentando. E também há um certo nível de exclusão, um nível de expectativa diferente. Certos lugares, como o The Kitchen, eu notei, tem ingressos de 10 dólares, o que é fantástico. Eu não sei como eles podem fazer isso, então é o mesmo preço que um cinema. E isso permite que as pessoas vejam mais coisas, permite que diversas pessoas que precisariam pensar sobre o pagamento mudem de opinião quando custa vinte e cinco, trinta dólares para ver uma apresentação. E isso influencia o tipo de trabalho que é, sabe, você vai pagar trinta dólares para ver isso, sabe? E isso é… isso afeta muito. Quero dizer, eu estava há pouco falando com a Cindy Carr, que fez a cobertura desse evento no The Village Voice, e ela mencionou como tantos artistas da performance em meados de carreira não têm um espaço para fazer o seu trabalho em Nova York. Quero dizer, a Karen Finley está fazendo performances num porão uma noite por semana, no Culture Project. O PS 122 realmente mudou o seu enfoque e, na verdade, não apresenta muito mais esse tipo de trabalho. Quero dizer, eles estão trazendo peças de teatro interessantes da Europa, o que é ótimo, mas não há...

Diana: Certo, eles estão mudando o cenário.

Holly: Certo, isso muda o cenário. Não há muito espaço para esse tipo de trabalho ser visto.

Diana: Ok, bem, muito obrigada.

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