Introducción
 
La danza de la vida de Patrícia Galvão
 
“E eu dancei
a dança da vida”
 
P.G. Microcosmos
 
Patrícia Rehder Galvão (nace el 9 de junio de 1910) es una de las escritoras brasileñas más importantes de la primera mitad del siglo XX. Conocida también como “Pagú”, apodada así por Raúl Bopp, entre sus obras más reconocidas está Parque Industrial (1933). Esta novela toma lugar en el barrio industrial de Brás en la entonces naciente megalópolis de São Paulo donde la autora vivió. Recientemente el académico David William Foster le ha dedicado dos importantes capítulos a la obra de Pagú desde la perspectiva de la feminización del espacio social subrayando su “anomalía textual” y destaca la falta de interés académico en su trabajo tanto en Brasil como fuera de su país natal. En el caso de México, su obra es prácticamente desconocida y no se ha traducido antes su obra al castellano. La frase central de la novela “Brás de Brasil, Brás de todo el mundo” denuncia la extensión del capitalismo salvaje y la deshumanización de la industria y el proyecto capitalista que arrancaba en ese entonces en un Brasil en vías de industrialización, como lo expresa en el capítulo diez con una metáfora: “El capitalismo naciente de São Paulo estira sus piernas finas y peludas”.
El libro Parque industrial apareció en 1993 en traducción al inglés de Elizabeth y K. David Jackson con un magnífico posfacio que ilustra las múltiples migraciones que forjaron la ciudad de São Paulo: italianos, portugueses, españoles donde muchos se ocupaban en la industria textil que transformó la ciudad. En efecto, el estilo de Pagú “projects vanguardist poetics into a proletarian world” (147). El proyecto vanguardista en Brasil estuvo marcado por la Semana de Arte Moderna, del 11 al 18 de febrero de 1922, que se llevó a cabo en el teatro municipal de la ciudad y fue el parteaguas cultural en Brasil que marcó el inicio del modernismo brasileño y significó una búsqueda de renovación del lenguaje, experimentación, un salto al vacío de la creatividad. Los nombres asociados con este impulso hacia adelante fueron: Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Anita Malfatti, Heitor Villa Lobos, Di Cavalcanti, Menoti Del Picchia, entre otros. Aunque Pagú tenía apenas 12 años durante este importante evento, sin duda el ambiente generado por esta ebullición de las artes influyó terminantemente en su obra. Pagú desde muy joven, a los 15 años, escribió para el periódico de Brás, bajo el seudónimo de “Patsy”. Se graduó de la escuela normal en 1928 y se sumó al movimiento Antropofágico. En 1930 se casó con Oswald de Andrade que dejó a su entonces esposa, la pintora Tarsila do Amaral. Ese mismo año nació Rudá de Andrade, el primogénito de Pagú y el segundo hijo para Andrade.
            Pagú fue arrestada después de una huelga de trabajadores en la ciudad portuaria de Santos y publicó su novela Parque Industrial con el seudónimo de Mara Lobo por exigencia del partido comunista, del cual era miembro activo. Patrícia sería arrestada más de una veintena de veces después, también en París en 1935 por usar una identidad falsa y fue repatriada a Brasil. Bajo el régimen de Getúlio Vargas sería torturada y encarcelada por cinco años, después de salir de prisión abandonó el partido comunista y siguió una línea ideológica trotskista. K. David Jackson consultó el archivo de su arresto y reportó que se le describió como “una persona extremadamente peligrosa que sabía varias lenguas y era una oradora intelectual de ideología roja” (120). Se casó una segunda vez, en esta ocasión con Geraldo Ferraz y tendrían un niño, Geraldo Galvão Ferraz. Viajó a China y trajo las primeras semillas de soya para sembrar en Brasil. En 1945 apareció su segunda novela A Famosa Revista, escrita con su nuevo esposo donde critican la cultura brasileña a través de la historia de la filósofa marxista Rosa Luxemburgo. Pagú fue promotora de teatro, traductora y se lanzó sin éxito como representante política de su estado. En sus últimos años sufrió de cáncer e intentó el suicidio sin éxito y murió el diciembre 12 de 1962. Jackson reporta que en su funeral uno de sus amigos accidentalmente tiró su féretro en un último abrazo de despedida (123).
            Pagú era sin duda una musa para los escritores del movimiento de “Antropofagia” y fue dibujada por pintores como Cavalcanti, Portinari, de Carvalho, con un vestido corto y cigarros largos “é uma menina de cabelos malucos que ela nunca penteia” (una mujer de cabellos rebeldes que ella nunca peina) una mujer que cuando pasa la gente se detiene, es para Álvaro Moreyra el “último producto de São Paulo” y el “luminoso anuncio” de la Antropofagia (Revista para Todos 21). Se le conoce así por el poema que le dedicó Raúl Bopp titulado “Coco de Pagú” donde dice: “Pagú tem os olhos moles / olhos de não sei o qué / Si a gente está perto delles / A alma começa a doer” (Pagú tiene los ojos suaves / ojos de no sé qué / si la gente está cerca de ellos / el alma comienza a doler) y la describe con un cuerpo de cobra onduladito. En efecto, Pagú era de una belleza distinta y con una personalidad poco convencional. El sobrenombre dejaría de gustarle con el tiempo, como refiere su hijo (Viva Pagú 14) porque era un sobrenombre que correspondía a otro tiempo, cuando buscaba otros ideales.[1] Vicky Unruh escribe sobre la paradójica relación de las mujeres con las vanguardias latinoamericanas (compuestas por lo general por hombres) y cómo navegaban su papel como “musas” para escribir también sus obras. Ellas “abrazaron con energía y aparente entusiasmo el asignado rol, especialmente en el aspecto performativo y corporal que constituía la figura femenina como una manifestación visual de los deseos de un implícito público masculino” (272). En este mismo orden de ideas, Pagú se intenta alejar de la imagen pública que se concentraba en su cuerpo, como ha escrito Laura Kanost con respecto a la política corporal en la novela, que se centra en actividades como el sexo o de trabajo: “El sistema de clases en la novela está construido para dañar los cuerpos de la clase trabajadora y mantenerlos en su lugar para el beneficio de cuerpos burgueses parásitos” [2] (92).
La familia de Patrícia vivió en el barrio trabajador de Brás por los problemas financieros que afrontaba la familia, vivió en una casa modesta, espacio donde se desarrolló su novela Parque Industrial. Patrícia se  tituló de la escuela Normal después de algunos romances fallidos y un embarazo con el actor Olympo Guilherme. Sin embargo, Patrícia nunca dio clases; las familias en ese tiempo deseaban que sus hijas fueran maestras mientras se casaban. Pero Patrícia quería algo más y conoció a Oswald de Andrade que tenía 38 años entonces y ella 18. Oswald estaba casado con la artista Tarsila do Amaral, matrimonio que eventualmente se disolvió por el amorío extramarital entre Oswald y Patrícia. En 1929 Patrícia comienza algunas colaboraciones para la Revista de Antropofagia, que era el vehículo del movimiento vanguardista brasileño que adoptó las tendencias vigentes de otros movimientos en Europa.
Parque industrial se publica en 1933 cuando ya se han asentado las secuelas de la crisis económica del 29, la caída de los precios del café y el desmoronamiento bursátil de Nueva York con sus repercusiones mundiales. En este mismo año termina la primera etapa del Modernismo brasileño y el matrimonio de Tarsila y Oswald.  En 1930 había irrumpido la revolución de Getúlio Vargas y Pagú inicia su participación militante sobre todo con la publicación A Mulher do Povo donde colabora con cartones políticos y editoriales y llama a las normalistas a convertirse en “auténticas pioneras del tiempo nuevo” (Viva Pagú 94). Pagú es encarcelada e incomunicada y se le considera la primera presa política de Brasil.
            En el mismo año de la publicación de Parque Industrial, Pagú conoce transitoriamente al intelectual mexicano Alfonso Reyes en Rio de Janeiro. El libro es subvencionado por Oswald de Andrade y fue la primera novela proletaria social y política con tema urbano que criticaba la hipocresía de la sociedad de la época utilizando una perspectiva marxista leninista. Los personajes son en su mayoría mujeres proletarias y trabajadoras de las industrias del tejido en São Paulo. La cubierta fue diseñada por la autora y la edición fue clandestina. La autora tiene también una obra de teatro basada en este libro, pero los apuntes que inició en 1931 se mantienen inéditos. Los años posteriores a la publicación, la autora los dedica a varios viajes a Estados Unidos, Japón y China en cuyos barcos entrevista a varias personalidades, como Sigmund Freud. En China adquiere unas semillas de soya que son enviadas a Brasil e inician la cultura de la soya en su país. Pagú viaja a Moscú por el tren transiberiano y se desilusiona con el contraste del hambre de la gente bajo el régimen comunista. Vive en París donde es detenida en tres ocasiones y regresa a Brasil en 1935, cuando se está gestando la guerra en Europa. A su regreso es arrestada y presa por casi cinco años en varias prisiones.
En 1937 inicia su relación con Geraldo Ferraz con quien publica A famosa revista donde critica satíricamente al partido comunista y sus métodos totalitarios con la historia de amor entre Rosa y Mosci.[3] En 1940 sale demacrada de la cárcel (pesando 44 kilos) y se casa con Geraldo Ferraz. En 1944 colabora en la revista Detective con el seudónimo de “King Shelter” y cuyos cuentos son recopilados después con el título de Safra Macabra (1998). Patrícia estuvo acostumbrada a los seudónimos (Mara Lobo, Ariel, Gim, Pagú) para ocultarse de la dictadura de Vargas. Utiliza también el seudónimo de “Solange Sohl” con el cual publica algunos poemas.  En 1950 incursiona en la política y se lanza infructuosamente como diputada estatal de Partido Socialista Brasileiro en São Paulo. En 1954 traduce la obra “Cantora Careca" de Eugene Ionesco (con quien se reúne en 1960 en Rio de Janeiro) y fue la primera vez que fue traducido el dramaturgo rumano-francés y representado en Brasil. El 23 de octubre del mismo año muere Oswald de Andrade.
            Pagú hizo varios esfuerzos pioneros en la publicación y traducción de escritores como el poeta Fernando Pessoa y Fernando Arrabal, el dramaturgo español. Su trabajo por solidificar el teatro en la ciudad de Santos fue sobresaliente. Patrícia formó parte del establecimiento del Teatro Estudiantil de Vanguardia. De Octavio Paz traduce y pone en escena La hija de Rappacini (A Filha de Rappacini). Dice sobre el autor mexicano: “Parece que no le interesa la propaganda, sino su obra literaria que corresponde con la tensión delante de los problemas del hombre en la vida” (Viva Pagú 269).
            En 1960 intenta suicidarse por segunda vez en París (la primera vez fue en 1949) pero la bala que se dirigía al corazón se desvía a una pierna. En el hospital, sin embargo le localizan un tumor cancerígeno en el pulmón y muere el 12 de diciembre de 1962 en Santos, la ciudad donde eligió vivir por muchos años e impulsó la cultura a través de traducciones, el ejercicio periodístico cultural y sobre todo el teatro, por ser un género contestatario que se ajustaba con su tren de vida reaccionario y polémico.
 
“Pagús de Brasil, Pagús del mundo”
 
Indudablemente el estilo modernista brasileño se trasmina en la obra de Pagú con el coloquialismo, la fragmentación de la historia en postales o montajes. La novela se hermana con obras de la época como Cacau (1933) de Jorge Amado o novelas mexicanas como: La señorita etcétera (1922) del estridentista Arqueles Vela, Margarita de niebla (1927) de Jaime Torres Bodet, Novela como nube (1928) de Gilberto Owen, o La rueca del aire (1930) de José Martínez Sotomayor. En estas novelas de prosa neumática, aparece el automóvil y el tren como símbolos importantes de la modernización de la ciudad y elementos vanguardistas para hablar de la velocidad, del cambio y la mecanización de la nueva era de la tecnología. Dice por ejemplo en Parque Industrial: “La calle se va escurriendo por las ventanas del tranvía”—una imagen futurista, de velocidad típica de los movimientos pictóricos italianos que desvanecían la realidad en sus lienzos. Aunque en cuanto al tema comunista, la obra de Pagú estaría más cercana de obras como las de José Mancisidor en La ciudad roja (1932) o en cuanto a la estructura en viñetas y la preeminencia de la voz femenina en la novela: Cartucho (1931) de Nellie Campobello, única narrativa revolucionaria desde la perspectiva de una mujer. En Argentina están las novelas de realismo social: ¡Quiero trabajo! (1933) de María Luisa Carnelli, así como 44 horas semanales (1936) de Josefina Marpons.
Los personajes de Parque Industrial son: Corina, la prostituta, Otávia y Rosinha Lituania las militantes socialistas, Matilde la operadora, Pepe el cajero, Alfredo el traidor burgués, la normalista Eleonora y Alexandre el aguerrido militante. Parque Industrial describe el lugar de trabajo como una “penitenciaria social”, un lugar para la deshumanización de las trabajadoras y recrea asimismo las condiciones de las trabajadoras de las industrias alrededor del mundo que son explotadas por la maquinaria de la globalización. Por ejemplo, las maquiladoras de la frontera entre México y Estados Unidos son una actualización de las condiciones deplorables en las que vivían las trabajadoras en Brasil a principios de siglo. Es común el acoso de los supervisores, el abuso y el impedimento a que se organicen para negociar mejores condiciones laborales. Carlos Fuentes retrató los ambientes de las mujeres trabajadoras en esta zona en La frontera de cristal (1995). Sin embargo, en Parque Industrial se presenta un lenguaje revolucionario, por ejemplo, en la voz de Rosinha Lituana que expresa como una zapatista brasileña: “¡Más vale morir a balazos que morir de hambre!”.
La novela inicia con una larga cita con estadísticas industriales de São Paulo. Se utiliza un lenguaje numérico sobrio que habla del movimiento revolucionario de 1924 y que desemboca con la repercusión mundial de la crisis de 1929 o el fallo mundial del sistema capitalista. A este epígrafe mecánico y distante, la autora lo contrasta con un rótulo más humano que corresponde al parque industrial de São Paulo que “habla la lengua de este libro” y que se encuentra en las prisiones, las vecindades y las morgues. La novela es entonces una tentativa por dar voz a los desterrados del capitalismo, a los que se han perdido entre las cifras exactas y frías de la estadística mundial.
El capítulo inicial sitúa la novela en el parque industrial, con las trabajadoras de tejeduría en el barrio de Brás. Hay un tono de reclamo, de incitar a la reflexión sobre las condiciones de trabajo y sobre la doble moral de la burguesía: “La burguesía siempre tiene hijos legítimos. Sin importar que las esposas virtuosas sean adúlteras comunes”. Estos lugares de trabajo o “penitenciarías sociales” sirven los intereses de los poderosos, escuchamos en la novela las máquinas que se mueven con desespero y el silbato que llama a las trabajadoras para que vuelvan a sus puestos. Las trabajadoras están agotadas, dice una voz: “Los ricos pueden dormir todo lo que quieren” son los que tienen el tiempo para gastar en el ocio.  Las trabajadoras adquieren conciencia de clase al conversar con sus compañeras, dice otra operaria: “¿No ves los carros de las personas que no trabajan, comparados con nuestra miseria?”.
La novela también habla del desamparo de los niños que deben esperar a que sus madres salgan de la fábrica: “Las madres corren a buscar a los niños maltratados en el hogar que ningún ladrón quiere robar” y relata la falta de tiempo para disfrutar de sus propios hijos. Este fragmento se puede rastrear con la propia experiencia de la autora que se tuvo que separar de su hijo primero para un viaje sola por el mundo y después, por haber estado encarcelada, dice una mujer en la novela: “¡No podemos conocer a nuestros hijos! ¡Salimos de casa a las seis de la mañana!” Más adelante, un albañil grita: “Nosotros construimos palacios y vivimos peor que los perros de los burgueses.”
            En la novela se hace referencia a los espacios del ocio, como el cine Mafalda que fue inaugurado en 1912 en el barrio de Brás y se habla de una cinta con Ricardo Bartélemes. Esta referencia nos habla del crecimiento del cine en São Paulo y posiblemente fue un vehículo de entretenimiento para Patrícia Galvão que incorpora en su narrativa imágenes de factura fílmica. La autora imita una técnica cinematográfica visual dado que se compuso en una época crucial del desarrollo de la imagen con movimiento, la utilización de pequeñas secuencias o viñetas visuales que componen un todo visual que muestra las condiciones de las trabajadoras textiles a principios del siglo XX y se convirtieron en los purgatorios de progreso. La imagen de la ciudad híper industrializada aparece en una película de ciencia ficción del expresionismo alemán en la década del veinte: Metropolis (1927) de Fritz Lang, de curiosa similitud con la novela dado que habla de un grupo de obreros en el hipotético año del 2026 que trabajan para una clase de élite que vive en la opulencia de rascacielos (el autor de la novela se inspiró después de una visita a Nueva York). María, la protagonista de la película, incita a una insurrección pacífica, pero es suplantada por un robot que en cambio incita a la violencia para generar una respuesta atroz del Estado.
Mas aun, el cine representa en Parque industrial uno de los aparatos ideológicos del estado para vender las ideas del imperialismo, dice en el capítulo once: “En la puerta, el enigma claro de Greta Garbo en los colores mal hechos de un poster. Pelo revuelto. La sonrisa amarga. Una prostituta alimentando al padrote imperialista de Estados Unidos para distraer a las masas.” Más adelante, en el capítulo catorce aparece de nuevo el cinematógrafo: “Van al cine Mafalda para ver una película rusa basada en Gorki. Los asientos populares están en demanda.” El cine se lee como una estrategia internacional para adormecer las mentes jóvenes, según la novela: “Estados Unidos envía cine. Inglaterra, el fútbol. Italia, curas. Francia, envía la prostitución”.
En los últimos capítulos de la novela hay un choque violento entre los manifestantes y la policía, como en la película de Fritz Lang, aunque entre los subversivos están sus propias familias, sus esposas que trabajan como operarias, ellas les piden que apunten sus armas en contra de los funcionarios, no de ellos. Es la manifestación directa de la fricción de la lucha de clases que tomaba lugar a principios del siglo XX y que de alguna forma continúa en las calles del mundo contemporáneo. Dicen los trabajadores en el capítulo cuarto: “‘¡Queremos pan y trabajo!’ Son los desempleados que en todas las calles del mundo capitalista se manifiestan”. En contraste, la autora exhibe la decadencia de la burguesía: “El caviar brota de los dientes repletos.”
En el capítulo “Mujer de la vida…” deja claro que las prostitutas hacen su labor porque no tienen dinero, porque “el dolor de los pobres es el dinero” dice una de las prostitutas, porque al menos ellas no lo ocultan, lo hacen por necesidad. Las trabajadoras, desde la infancia son separadas de sus padres para poder unirse a la producción de las industrias, dice: “Las indigentes preparan a los hijos para la separación futura que el trabajo exige. Los bebés burgueses son protegidos desde temprano, unidos por el cordón umbilical económico.” Los niños que crecen con sus padres son únicamente los hijos de los ricos, los que no tienen que trabajar y se encuentran en la cúspide de la pirámide laboral.
Corina, da a luz a un niño sin piel, como un exabrupto de su condición económica, un bebé que asusta a los doctores, el niño está vivo, dice una de las enfermeras: “Esta mujer está podrida”. En varias partes de la novela se habla de las condiciones de la vida en la cárcel, como las que tuvo que sufrir en repetidas ocasiones Pagú, habla de la amistad y el desprecio entre las presas, la comida horripilante, las pulgas, la preocupación de morir sola en la cárcel. Estos pasajes sombríos de la novela están muy bien construidos porque se cimentan en la dolorosa experiencia de la autora.
En el orden que establece el capitalismo, la justicia está reservada únicamente para las clases pudientes, dice: “¿Cuándo se ha visto que la policía persiga al hijo de un político?”. Asimismo, las mujeres trabajadoras no pueden atender a sus propios hijos, pero deben hacerlo para ganar dinero: “¡Tengo que dejarlo para cuidar de los hijos de los demás! Seré la nana de los hijos de los ricos y no sé cómo podrán salir adelante los míos.” La paradoja del capitalismo que destina a otros a cuidar de los hijos de otros para sobrevivir. La novela describe también la experiencia de una madre del barrio de Brás que piensa que su hija tiene un trabajo honesto, pero las vecinas se dan cuenta que es una prostituta. El vecindario está marcado por la presencia de la fábrica, cuyo silbato los llama al trabajo: “El silbido se escapa por la chimenea gigante, liberando toda una humanidad que fluye hacia las calles de la miseria”.
Pero la voz que une e incita a los trabajadores es la voz de Rosinha Lituana y hace que el barrio de Brás despierte de la opresión:
 
¡La burguesía tiene a sus secuaces armados para defenderlos! Si nosotros mismos no defendemos nuestros derechos, ¿quién vendrá en nuestro auxilio? La respuesta de la policía es una incitación a pelear, porque solo demuestra que somos esclavos de la burguesía y la policía está de su lado!
 
La policía no concibe que haya sido una niña inmigrante la que incitó la rebelión. Una mujer que había llegado a trabajar en los cafetales, como muchos otros inmigrantes.
En efecto, en la lógica que propugna el capitalismo “¡Quién no tiene patrimonio no tiene patria!” y más adelante: “Los hombres pobres no tienen patria.” La burguesía está en decadencia, interesada en aficiones triviales: “Cualquier militante entiende y estudia las cuestiones económicas con la misma facilidad con que la burguesía hojea un número idiota de la revista Femina”. En el capítulo que cierra el libro, aparece nuevamente Corina que se gana la vida como prostituta, buscando algo para comer, se acerca a una iglesia pero el cura le pide que se marche porque su asiento está reservado. Se encuentra por coincidencia con Pepe en un café de la esquina y ambos deciden irse a la cama mientras comen palomitas de maíz.
Parque industrial es una novela que exhibe las contradicciones de la burguesía y que muestra el poder de la mujer como agente de cambio, por ejemplo en la figura subversiva de Rosinha Lituana que dirige el discurso de cambio en la novela y es la que incita a tomar conciencia. Podemos decir que ella encarna algunos aspectos de la vida de Pagú, su compromiso, su encarcelamiento político y defensa de los trabajadores, un compromiso social que continuó a lo largo de su vida como promotora cultural, mujer de letras y de acciones políticas radicales. Parque industrial es una novela que sigue vigente a 83 años de su publicación, para denunciar las condiciones de las mujeres trabajadoras de la industria y llamar a la organización y la defensa de sus derechos laborales y humanos.

 
Bibliografía
 
Campos, Augusto de. Pagú –Vida - Obra. São Paulo: Brasiliense, 1982.
 
Foster, David William. São Paulo: Perspectives on the City and Cultural Production. Gainesville: UP of Florida, 2011.
 
Galvão, Patrícia. Industrial Park. Trans. Elizabeth Jackson and K. David Jackson. Lincoln: U Nebraska P, 1993.
 
Jackson, K. David. “Alienation and Ideology in A Famosa Revista (1945)”. Hispania. 74. 2. (1991): 298-304.
 
Kanost, Laura M. “Body Politics in Patrícia Galvão’s Parque industrial”. Luso-Brazilian Review. 43.2. (2006): 90-102.
 
Revista para Todos. Rio de Janeiro. 27 Julho de (1929): 21.
 
Teixeira Furlani, Lúcia Maria y Geraldo Galvão Ferraz. Viva Pagú: Fotobiografia de Patrícia Galvão. Santos: UNISANTA, 2010.
 
Unruh, Vicky. “Las ágiles musas de las modernidad: Patrícia Galvão y Norah Lange”. Revista Iberoamericana. LXIV.182-183. (1998): 271-286.