Mientras los estudios de performance—un campo definido por una palabra que no tiene traducción exacta en español o portugués—continúan expandiéndose en las Américas no angloparlantes, las preguntas sobre qué tan “americanos” son, resultan inevitables. Claro que uso aquí la palabra “americano” consciente de las complicaciones que ésta sugiere. Preferiría más bien utilizar la palabra “estadounidense”, que existe tanto en portugués como en español, pero reveladoramente el idioma inglés no me da esa opción. Más importante aún, sin embargo, es que “americano” es en realidad la palabra que usan una y otra vez los propios Latinoamericanos cuando discuten sobre la política de las genealogías de este campo. En vez de encontrar soluciones libres de complicaciones para la (in)traducibilidad de estas palabras, preferiría seguir el consejo de Diana Taylor, que termina su ensayo “Actos de Transferencia”—incluido en este libro digital—con la propuesta de que procedamos bajo la premisa de que “no nos comprendemos mutuamente”. Como plantea, “el problema de la intraducibilidad […] es en realidad positivo”. Entonces, ¿qué tan gringos son los estudios de performance y qué tanto importa?

Por supuesto que “performance” no es la primera palabra extranjera utilizada en las Américas para describir prácticas corporales. “Teatro” y “dança/danza” fueron alguna vez palabras portuguesas y españolas que trabajaron—y sucumbieron—tan duro como pudieron, en comprender lo que ahora llamaríamos prácticas performáticas de los pueblos indígenas antes de la Conquista. Las raíces etimológicas de la palabra “performance” como tal, como Taylor también menciona, no son inglesas sino francesas. Entonces, ¿qué tan atrás debemos ir antes de que deje de importar si “performance” como palabra—y los estudios de performance como campo—es extranjera, en contraste a, digamos, el teatro brasileño o la danza colombiana?

Esta es una de las muchas formas en que la plataforma Scalar—sobre la cual se ha construido ¿Qué son los estudios de performance?—prueba ser muy productiva. En vez de trazar los orígenes de los estudios de performance, la multiplicidad de ensayos, etiquetas, y entrevistas en este libro constituyen un esfuerzo para lograr lo que Michel Foucault describe en “Nietzche, la genealogía, la historia” como el trabajo del genealogista: “documentar la singularidad de los sucesos, fuera de cualquier finalidad monótona” (1984). En este famoso ensayo, Foucault rechaza la implementación metahistórica de significaciones ideales que funcionan hacia la construcción de teleologías indefinidas, proponiendo, en cambio, que el trabajo del genealogista no es la búsqueda de los orígenes, sino la descripción meticulosa de descensos y momentos de emergencia. Yo propondría que las múltiples formas en las cuales ¿Qué son los estudios de performance? puede ser leído ofrecen una alternativa digital a los “pergaminos enredados y confusos” y a los “documentos que han sido garabateados y re-copiados muchas veces” que Foucault identifica como las herramientas del genealogista. No es que no haya una respuesta a la pregunta que el título de este libro plantea, sino que más bien la genealogía que provee a cambio produce un “ensamblaje inestable de fallas, fisuras y capas heterogéneas”.

Esto no quiere decir que los estudios de performance Latinoamericanos—si podemos siquiera hablar de algo como esto—no se topen también con toda una serie de contradicciones. El lector sólo tiene que navegar aleatoriamente a través de las diferentes entrevistas en este libro para encontrarlas. Pero, ¿no son acaso estas inconsistencias la marca del campo mismo? Quizás sea precisamente cuando se le fuerza a cruzar límites nacionales, culturales y lingüísticos, precisamente cuando las palabras fallan en aplicarse a las prácticas con las cuales se enfrentan, que los estudios de performance son más exitosos. Quizás el “estar-fuera-de-lugar” de los estudios de performance en América Latina puede ayudar a los genealogistas a localizar la historia en lo que Foucault llama “los lugares menos prometedores”: en los sentimientos, el amor, la consciencia y los instintos. Este mapeo afectivo de las muchas genealogías de los estudios de performance en las Américas no angloparlantes empieza a asomarse cuando escuchamos la voz de Zeca Ligiéro describiendo cómo fue acusado de “nostálgico” por usar la palabra “performance”, una palabra que sus críticos asociaban con prácticas artísticas de las performances de los años setenta. O cuando Ligiéro describe la reacción visceral de investigadores brasileños en contra del uso de una palabra “americana” en relación a las prácticas amerindias y afrobrasileñas.

También es el formato de ¿Qué son los Estudios de Performance? el que nos permite ver que, así como no hay una sola respuesta a esta pregunta, no hay un sólo lenguaje para formularla. Los subtítulos y transcripciones trilingües funcionan para demostrar que el formular la pregunta en portugués o en español es preguntar de forma distinta. Como menciona Diana Taylor en su entrevista, el teatro Latinoamericano es pensado como uno que sigue modelos coloniales. El concepto de “performance”, sin embargo, permite la inclusión de “grupos que no son normalmente representados”, incluyendo “teatro y ritual, y danza, y performance en el espacio público”. Si bien esto es cierto para los estudios de performance en general, es incluso más relevante en América Latina, donde las profundas conexiones históricas entre sistemas de validación de prácticas corporales locales y la superioridad epistemológica percibida en los modelos coloniales, es tan aguda. Libros sobre la historia del teatro en las Américas de habla portuguesa e hispana, por ejemplo, tienden a estar llenos de teleologías de origen usualmente ligadas a fechas en que ciertas prácticas europeas emergieron en cada país. El preguntar sobre “performance”, por otro lado—no a pesar de, sino precisamente por la amplia gama de formas en que la palabra es usada en los países de habla inglesa—permite una multiplicidad de descensos y emergencias que desafían al peso colonial que “el teatro” carga consigo.

Otro lugar en donde la especificidad de cada genealogía se vuelve evidente es en los diferentes departamentos donde se practican los estudios de performance. Mientras que en los Estados Unidos hay una tendencia a crear nuevos departamentos para cada nuevo campo de estudio, en América Latina este trabajo académico tiende a ocurrir dentro de departamentos más tradicionales, como teatro, letras, o en las ciencias sociales. Estas trayectorias no son arbitrarias, sin embargo, pues revelan historias de influencia. Javier Serna habla de las tensiones en traer los estudio de performance al campo de los estudios del teatro en México, ya que “la performance es comprendida como algo de las artes visuales”. Annabelle Contreras Castro habla de los estudios de performance como una oportunidad para cambiar la dirección de la escuela, “que estaba exclusivamente enfocada en el teatro”.

En su entrevista, Antonio Prieto articula de manera muy precisa la relación entre estas tensiones inter-departamentales y las influencias europeas y estadounidenses en la academia mexicana. “Investigadores de los campos de la lingüística, de la antropología, de la sociología”, dice Prieto, “han estado aparentemente más abiertos a adoptar esta terminología de la performatividad. […] en los estudios teatrales, donde hay una vinculación más clara o más directa con teóricos franceses, italianos, alemanes, ha habido más resistencia”. Prieto no es el único que establece estas conexiones, como Leda Martins describe en su entrevista, las tensiones en Brasil entre los “estudios de performance de los Estados Unidos […] particularmente de Nueva York” y los estudios influenciados por la etnoescenología francesa. Una cosa que se vuelve clara en la historia que cuenta Martins, si embargo, es que esas influencias no son simplemente teorías importadas desde otros lugares, sino que las conexiones suceden por un trabajo que ya existe, un punto que Beth Lopes refuerza en su entrevista: “El trabajo ya existía antes de conocer acerca de esta aproximación estadounidense […] lo que emerge, lo que responde a esta perspectiva conceptual, son fuentes que ya existen”.

Aunque el lugar más común para académicos de los estudios de performance en América Latina se encuentra dentro de los departamentos de teatro, también hay claras genealogías dentro de otros campos, especialmente en las letras y las ciencias sociales. En este sentido, la diversidad de ¿Qué son los estudios de performance? también permite diálogos que no necesariamente se realizarían por si solos. Soledad Falabella, por ejemplo, es muy clara en decir que su experiencia con los estudios de performance en Chile viene desde la perspectiva de la literatura, y que esa genealogía no se mezcla con los estudios de performance que vienen de las artes visuales, “una genealogía que es más anglo y ligada a Inglaterra y los Estados Unidos en los años sesenta y setenta”, en la que ella sitúa al trabajo de CADA. Rossana Reguillo, por otro lado, es explícita cuando habla sobre “cierta incomodidad, una cierta vergüenza frente a lo que implicaría para las ciencias llamadas ‘formales’ en ciencias sociales, la incorporación de los estudios de performance como una dimensión seria” en México.

Una de las razones detrás de esta incomodidad es la confusión a través de Latinoamérica entre estudios de performance como un campo de conocimiento y el arte de performance como una práctica artística, un punto que varios de los académicos de distintos países hacen en sus entrevistas. Antonio Prieto nos recuerda cómo en el Encuentro del Instituto Hemisférico de 2001 en Monterrey, “había mucha confusión precisamente porque la gente no sabía cómo distinguir entre ‘performance’ y ‘estudios de performance’. Estas confusiones, por supuesto, son muy productivas. Como nos recuerda el elaborado análisis que hace Rossana Reguillo del género irresuelto de la performance en español (¿“el performance” o “la performance”?), la confusión genera “tartamudeos de incomodidad” relacionados a “la imposibilidad de carácter casi epistemológica, […] una dimensión singular de algo que es extremadamente complejo”. ¿Cómo sabríamos esto si no tartamudeáramos? ¿Y cómo tartamudearíamos si performance no fuese tan deliciosamente intraducible?

Es en estos problemas de comunicación que el genealogista trabaja, no para corregirlos, sino para insistir en la necesidad de continuar traduciendo. Mientras que los académicos de performance angloparlantes pueden también tratar de traducir a Leda Martins explicando porqué, en Brasil, el termino más amplio no es “performance” sino “corporalidad”, o Diamela Eltit insistiendo en describir al movimiento estudiantil chileno como “performático” en vez de “performativo” (lo cual nos llevaría de regreso al lenguaje), también podrían aprender a tartamudear. Y al tartamudear quizás logren comprender lo que Jesús Martín Barbero quiere decir cuando afirma que “los estudios de performance serían para Latinoamérica un espacio estratégico desde donde pensar los conflictos que atraviesan el cuerpo”. Después de todo, el trabajo del genealogista es describir historias no como secuencias de eventos ordenados y traducibles, sino como eventos que están inscritos en cuerpos que se escapan de la traducción.