This page is referenced by:

• 1 2016-05-04T01:26:42-07:00 Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota 17 Masividad e independencia, comunidad y conspiración plain 2016-05-05T19:06:40-07:00            Si bien el auge del rock nacional fue ejemplificado por músicos como Charly García y los Soda Stereo que se concentraban en lo moderno, también tenía cabida para otras propuestas. Una de las más notables fue el enigmáticamente nombrado Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, apodado Los Redondos. Este grupo, con un sonido y estilo bastante alejado de los otros grupos más populares de la época, es singular en el éxito que obtuvo a partir de los 80 en conjugar la popularidad masiva con la independencia total. En su rechazo de colaboración con la industria musical, representaban una manera distinta de interpretar el concepto del rock nacional.
  
             Proyecto más que banda, Los Redondos nacieron durante la dictadura y mantuvieron una estética fuertemente marcada por ésta durante toda su carrera hasta separarse en 2001. Lo que comenzó como un raro fenómeno underground fue ampliando su público a lo largo de los 80, después de la apertura cultural producida por la caída del gobierno militar. En su etapa pos dictadura, Los Redondos jugaron con la fluidez y los nuevos sentimientos de libertad del momento, aspectos salientes de la música de sus contemporáneos. A diferencia de los rockeros del pasado contracultural, no reclamaron una nueva libertad desde el rock; a diferencia de otras bandas de la primavera democrática, tampoco celebraron una nueva libertad con la música. Con una propuesta comunitaria que propiciaba los procesos de identificación, Los Redondos ponían en jaque la idea misma de la libertad. Esta postura llevaba a la gran paradoja que caracteriza a la banda y es la fundación de su éxito: su combinación de la masividad con la independencia.
  
  HISTORIA
  
             En 1978, el Teatro Lozano de La Plata presenciaba el comienzo de un hito en la historia del rock argentino. En plena dictadura, alejado del centro cultural de Buenos Aires en una capital provincial, Los Redondos debutaron con su peculiar estilo de “rock-teatro” (“Debuta”). Las circunstancias del debut provenían de la dictadura y de la contracultura argentina. Si bien el grupo nació durante la dictadura, era hijo de un movimiento que la precedía: la Cofradía de la Flor Solar, un colectivo hippie arraigado en la contracultura argentina desde 1968. De ahí Los Redondos sacaron ese calificativo temprano de “rock-teatro”, donde la puesta en escena importaba tanto como la música.
  
             La banda que llegaría a ser Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota había empezado a formarse en La Plata en 1976 con un grupo cambiante de músicos, nucleado por tres figuras: Eduardo “Skay” Beilinson, guitarrista; Carmen Castro “La Negra Poly”, mánager alternativamente llamada “Ingeniera Psíquica”; y Carlos “el Indio” Solari, cantante, letrista principal y más que nada la estrella del grupo. Su primera gira, en 1978, los llevó a Salta, provincia al noroeste del país. Como explica Sergio Pujol, el grupo pasó la dictadura lejos de Capital debido a la censura, generando así uno de sus rasgos principales: “La fugacidad fue entonces la esencia misma de Patricio Rey” (95). Conservaban estos rasgos provenientes de un período de represión aun cuando éste se acabó. Como no grabaron un álbum hasta 1985, pasaron el primer lustro de los 80 cultivando un público alrededor de estos recitales fugaces.
  
             Desde sus comienzos, Los Redondos contaban con un conjunto cambiante de colaboradores: muchos músicos, sí, pero también otros que hicieron del grupo más que una banda. Entre ellos, el artista plástico Ricardo Cohen “Rocambole”, que diseñaba todas las tapas de los álbumes; el periodista Enrique Symns, que monologaba en recitales tempranos y pregonaba la banda en su revista de cultura underground, Cerdos y Peces; hasta un cocinero, “el Doce”, que repartía buñuelos de ricota antes de cada show, dándole al grupo la segunda parte de su nombre. Este espíritu de colaboración—mejor dicho, de comunidad—se imprimió indeleblemente en la estética de Los Redondos.
  
             La colaboración marcaba a Los Redondos con una fluidez en cuanto a los integrantes del grupo y su entorno, siempre cambiantes. El aspecto teatral de los recitales también dejaba una impresión de flujo, porque el público nunca sabía qué esperar: podrían aparecer bailarinas, payasos, incluso actos de strip tease. El núcleo del grupo compartía las sorpresas del público, porque tampoco sabían con certitud lo que sus colaboradores iban a hacer en sus propios recitales. En 1984, la Poly explicaba esta fluidez escénica como el resultado natural de una falta de imposiciones por parte de la banda: “Siempre cambian los personajes… Es como prestarles un piso para que se expresen, y no hay ninguna determinación acerca de qué tienen que hacer” (Guerrero 82). Nada tenían de estabilidad ni el grupo ni sus recitales. A pesar de diferenciarse en muchas maneras de otras bandas populares durante la primavera democrática, Los Redondos sí compartían este aspecto de liquidez que marcaba la época y su música.
  
             ¿Y por qué eran tan distintos de sus contemporáneos? Por un lado, no sonaban para nada como los grupos con “raros peinados nuevos” que dialogaban con los nuevos estilos internacionales. En un momento cuando el rock se ramificaba en un montón de subgéneros conmovedores—punk, new wave, reggae—Los Redondos soltaban un sonido bastante retro que recordaba el rock ‘n’ roll originario de los 50. No obstante, lo realmente único de la propuesta del grupo radicaba en su obstinada independencia con respecto a la industria discográfica. En 1982 grabaron un demo para el sello RCA; cinco canciones que recibían bastante salida en antena gracias a lo que pasaba con las radios y las Malvinas. Sin embargo, RCA decidió no seguir con la banda, y de ahí en adelante el grupo se aferró a la independencia. Cuando empezaron a grabar álbumes a partir de 1985, financiaban todo con las ganancias de sus recitales y la Negra Poly haciéndose cargo de la distribución comercial. A la medida que su estrella subía, rechazaban activamente el compromiso con la industria, creyendo que “casi todo el sistema tiene un serio problema con los intermediarios”, como dijo el Indio (Guerrero 80). 
  
             Al finalmente lanzar su primer álbum, Gulp!, en 1985, Los Redondos ya contaban con un grado alto de estrellato gracias a la popularidad de sus recitales. En éstos empleaban una política de aparición; tocaban por todo el país, sin publicar o promocionar la próxima función. Las noticias de sus recitales venideros se corrían “de boca en boca” por la comunidad de sus fanáticos. El segundo álbum, Oktubre, de 1986 terminó de consagrarlos como una de las bandas más populares del país. Con una tapa icónica diseñada por Rocambole, haciendo alusiones a obras de los pintores Antonio Berni y Salvador Dalí, este disco se encuentra entre los mejores de la historia del rock nacional. La popularidad del grupo siguió aumentando con Un baión para el ojo idiota en 1988; al lanzar ¡Bang! ¡Bang!... Estás liquidado en 1989, ya tenían el poder de convocatoria para hacer la presentación en el mítico estadio Obras. Toda la década de los 80 sentó las bases para la época supermasiva del grupo en los 90, cuando llenaba estadios de fútbol con decenas de miles de personas. Así se erige la gran paradoja de Los Redondos: la conjugación de independencia y masividad.
  
  LA PARADOJA
  
             Hay muchos factores que trabajan en contra de la popularidad de bandas independientes. Sobre todo, no tienen los recursos de una máquina dedicada a la promoción, como es un sello discográfico multinacional. Por ejemplo, en 1982 Gloria Guerrero escribió del rockero Juan Carlos Baglietto que “se rodea de una gigantesca infraestructura que le organiza las giras, las grabaciones y los recitales más pulcros, eficientes y organizados” (37). Por su falta de colaboración con la industria, a Los Redondos les faltaba esta infraestructura. Sin embargo, gracias a las condiciones únicas de la Argentina en los 80, no sólo superaron este problema, sino lo convirtieron en ventaja. Según David Shumway, el estrellato en el rock se debe al equilibrio entre la colaboración con la industria y la autenticidad, dependiendo sobre todo de la respuesta del público. El problema mayor de los rockeros que aspiran a la masividad es el enfrentamiento entre la maquinaria del estrellato—esta infraestructura erigida por las disqueras—y la autenticidad buscada por el público. Como señala Shumway, “How can we trust that the star we perceive isn’t the mere product of advertising or public relations?” (7). En el caso de Los Redondos, por no tener enganche ninguno con la industria, no enfrentaron esta problematización de su autenticidad. Su estrellato era todavía el producto de un proceso colaborativo, pero con componentes distintos del aparato normal de la industria. Sus colaboradores eran la comunidad que se generó alrededor de la banda con otros artistas y el público.
  
             Las circunstancias particulares de la Argentina de los 80 permitían que Los Redondos subvirtieran la trayectoria típica del estrellato. En primer lugar, sacaban beneficios de la receptividad mayor del público hacia el rock argentino y el lugar más atrincherado que la música empezaba a ocupar en la vida de cada uno, siendo difundidos por la radio también. Además, por paradójico que parezca, fueron favorecidos por la nueva relación que surgió entre el rock nacional y la industria del disco. Otros artistas masivos de la época, como Charly García y los Soda Stereo, contrataban con disqueras majors que por primera vez se interesaban por el rock argentino; Los Redondos podrían haber contratado con una major si lo hubieran querido. No obstante, Eduardo Berti indica que este nuevo arreglo con la industria, si bien alimentaba la masividad del rock nacional, también produjo resentimientos en el público: “varias voces se alzaron en nombre de la ‘independencia del rock’” (71). Con tantas “transas”, según Pablo Vila escribiendo en 1985, para el rock nacional “la utopía…parecería ser lograr la inexistencia de intermediaciones entre los músicos y el público” (130). Los Redondos efectivamente lograron esta utopía, e ilustraron que el rock nacional podía abarcar varias posturas frente a la industria del disco. Como apunta Berti, “las estrategias del rock no aparecían tan homogéneas como en períodos anteriores” (73).
  
             En su estrategia, Los Redondos subrayaban la importancia central de las posibilidades de identificación abiertas por la explosión del rock nacional. Shumway destaca que la misteriosa “calidad de estrella” corresponde a una identificación del público con las estrellas (5). Los Redondos prueban que es el público, más que la industria musical, lo que crea las estrellas si basta esta identificación. El grupo mismo reconocía el valor del público entregado frente a los recursos ofrecidos por un sello: como declararon a Gloria Guerrero en 1984, “No es seguro que la acción del productor nos lleve a vender más, pero sí es seguro que perderíamos ese público estrafalario que nos sigue, desde obreros portuarios hasta pibes punks, hippies recalcitrantes, intelectuales, trolos y otros” (81). Cuando alguien se identificó con el grupo, no tenía que ser de manera permanente: como se ha visto, el rock proveía la posibilidad de identificaciones líquidas. Por lo tanto, Los Redondos podían albergar dentro de sus filas a personas que en otros contextos se enfrentaban: obreros e intelectuales, punks e hippies.
  
             La falta de intermediarios produjo una relación más íntima entre Los Redondos y estas filas crecientes de aficionados en los 80. En 1989 el Indio declaró “No hay nada que se ponga en el medio, entre nosotros y el público” (“Leyenda”). Se refería a su independencia de los sellos discográficos, pero la comunión con el público era más profundo. Sus recitales tempranos ilustraban de manera literal la afirmación del Indio. Constituían verdaderos espacios de comunión, con el público subiendo al escenario para mezclarse con los músicos. Según Pablo Vila, “La estrecha relación entre artista y público es el punto nodal de todo el fenómeno que se conoce bajo el nombre de rock nacional” (134). Más que ningún otro grupo, Los Redondos y su público encarnaron esta relación.
  
             A medida que la popularidad del grupo crecía en los 80, también crecía en importancia la relación simbiótica entre banda y público. Por un lado la banda ofrecía a su público una oportunidad importante de identificación; como se verá, proporcionaba una serie de valores que resonaban con el público de la época pos dictadura. Y por otro lado, el público desempeñaba un papel central en la existencia de esta banda independiente. Como manifestó el Indio al preguntársele quién era Patricio Rey, “Patricio Rey no existe; Patricio Rey son todos” (“Redonditos”). Amplió esta idea de Patricio Rey como un proyecto compartido entre el público y la banda en otra entrevista, afirmando “somos todos, tanto los de arriba como los de abajo del escenario. Él [Patricio Rey] se desdibuja y desaparece si no existe esa maravilla que significa ser permitido por la gente” (Mercuri). Esta fusión de la banda con su público creó una nueva identidad líquida que todavía existe: los ricoteros. La estética comunitaria del grupo alimentaba recíprocamente al público ricotero con un espacio de identificación y a Los Redondos con ganar su existencia misma a partir de este público.
  
             Así, la masividad de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota puede explicarse fundamentalmente como una identificación de un público amplio con el grupo. Dicha explicación, a su vez, produce la necesidad de otra explicación: ¿por qué tantos se identificaban con Los Redondos? O sea, ¿con qué se identificaban los aficionados ricoteros? Para contestar esta pregunta, es necesario examinar los valores propuestos por el grupo en su música y en su estética en general.
  
  EL PROYECTO
  
             La estética del proyecto redondo puede describirse como comunitaria y conspiratoria a la vez. Ambas partes fueron herencias de la experiencia de la dictadura, cuando su puesta en escena heterodoxa fue reprimida y tocaban mayormente en sitios inesperados sin más publicidad que el boca a boca. Así ellos venían a los 80 con una idea de marginalidad; sin embargo, como el rock nacional estaba transformándose en subcultura, encontraron un cambio grande a nivel de la recepción del público y las posibilidades de distribución. Integraban la marginalidad en su estética, huyendo de los hitos tradicionales de la fama rockera como firmar con un sello major, figurarse en reportajes en los medios más prestigiosos y tocar en los estadios más grandes. Por eso, cuando Gloria Guerrero avisó a sus lectores de un recital redondo al fin de mes en diciembre de 1982, comentó la dificultad de seguirlos: “estos delirantes tipejos no publicitan un cuerno nada de lo que hacen. Las noticias ‘se corren’, y los teatros se llenan” (39).
  
             Esta marginalidad también se imprimía en su manera bastante literal de encarnar la etiqueta rock nacional. Por un lado, no seguían las nuevas modas musicales que entraban al país en una época de creciente globalización: reggae, punk y otras que encontraban muchos exponentes en la Argentina, menos Los Redondos. Por otro lado, la política de aparición resultó en que llevaran su música a toda la nación, con recitales en provincias lejanas como Salta, pero muy pocas veces saliendo al exterior. Es decir, no buscaban una audiencia internacional como otras bandas de la época, la cual requeriría mediación; les bastaba tocar el rock nacionalmente.
  
             Estos aspectos de la estética “redondo” les otorgaban una capacidad impresionante de desestabilizar. El grupo nunca estuvo en un solo lugar: estaban en lo marginal y lo popular, lo masivo y lo sofisticado, la capital y la provincia. Eran parecidos al modelo del nómada descrito por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra A Thousand Plateaus: en una sociedad de control, con todo el mundo disciplinado, los nómadas son desestabilizadores del sistema porque no se arraigan en ningún lugar. Con su política de aparición, Los Redondos se parecían al rizoma que puede crecer en cualquier lugar. Por eso, no podían ofrecer una identidad fija a sus seguidores, porque su enfoque se radicaba en el devenir siempre. Ser ricotero ofrecía a los aficionados momentos de territorialización—enterarse de un recital en Quilmes dentro de una semana y asistir—pero uno siempre iba desterritorializándose a causa de las prácticas nómadas de la banda; uno no podía saber dónde esperarlos. Este modelo de flujo era la manifestación redondo de la liquidez que marcó el auge del rock nacional, distinta de la de Charly García y Soda Stereo.
  
             Como nómadas, Los Redondos eran conspiratorios en vez de rebeldes. El rock como rebelión contra el sistema de poder era un concepto arraigado en la contracultura de que la banda venía. No obstante, en sus actuaciones y letras el grupo demostraba que no pensaban que se pudiera estar fuera del sistema; tumbar el sistema sólo significaría crear otro sistema de poder. Por lo tanto, a diferencia de sus predecesores rockeros, Los Redondos no querían destruir el sistema de poder en su sociedad, ni siquiera en su manifestación en la industria musical. Semejante a los nómadas, sabían que podían asustar con su sola presencia, como se comprobó con la cancelación del recital que habían planificado para el día después de su debut en Buenos Aires en 1978. Para los dueños, la fiesta ricotera resultó demasiado para soportar. Aunque impreso por muchos aspectos del rock como movimiento contracultural, el aspecto conspiratorio del grupo era más adecuado para el rock como subcultura, donde la idea es preservarse dentro del sistema. Los Redondos ofrecían un modelo de preservación por poner el sistema en evidencia, sin intentar derrumbarlo. Así el grupo vivió a lo largo de los 80 no destruyendo, sino desestabilizando.
  
             El deseo de desestabilizar en vez de derrumbar aparece en las pronunciaciones de la banda, tanto letras como entrevistas. En una conversación con Enrique Symns publicada en Cerdos y Peces en 1987 bajo el título “Los psicópatas del siglo XXI”, el Indio definió la sociedad de control en que creía vivir. “La lectura de la realidad que tenés, entonces, depende de las terminales de información a las que tenés acceso. La gente termina brindando obediencia a la información que el modelo sistémico le ofrece”, postuló (Symns 127). Por eso, “Hay que ir leyendo entre líneas las informaciones que el orden nos propone y desconfiar”, aunque “Por ahora nada podemos decidir, ni vos, ni yo, ni nadie de nosotros” (Symns 127). Estas ideas eran tema central en las letras del Indio. Aunque solían ser crípticas, apelaban mucho a la dialéctica de la ley y la transgresión, según la cual la ley está implícita en la transgresión y la transgresión ya está en la ley; la una implica la otra en un ciclo. Por lo tanto, la concepción del rock como rebeldía que transgrede a los límites sociales siempre va a fallar, porque romper esos límites sólo termina en la construcción de nuevos límites.
  
             Esta dialéctica ancla la letra de uno de los hits de la banda, “Fuegos de octubre” del álbum Oktubre. En clara referencia a la Revolución Bolchevique, el Indio entona “De regreso a octubre / desde octubre”. Estos versos significa que una revolución (“octubre”) siempre implica otra revolución; derrumbar un sistema produce otro sistema y consiguientemente la necesidad de otra revolución. “Sin un estandarte de mí parte” sugiere que la revolución efectivamente fracasó, porque no consiguió un símbolo propio para llevar adelante el movimiento. Sin embargo, dice el Indio, “Te prefiero igual / Internacional”, ilustrando que el fracaso de la revolución no extingue el deseo de revolucionar y transgredir los límites. La canción funciona como un aforismo sobre la inevitabilidad de la dialéctica de la ley y la transgresión.
  
             La dialéctica reaparece en el siguiente tema del disco, “Preso en mi ciudad”, aplicada directamente a la música. El Indio canta de un “Drácula con tacones” que es “un ‘pop’ violento que guió / el gran estilo siniestro”. Este personaje piensa que va a guiar y transgredir las reglas sociales con su música “siniestra” y “violenta”. La ironía de su situación es que, por siniestro y violento y vampírico que sea, no es el guía; es el guiado. El hablante de la canción tiene control sobre el Drácula y le quita su agencia: hace el amor a él y lo atrapa. El vampiro debe tener un efecto de choque, tiene víctimas que las viola, rompe las normas; no obstante, aquí él mismo es la víctima, usado para servir los fines de otro. La canción deja en claro la situación de descontrol de un aspirante a la transgresión: está “preso” en una ciudad. Y esta ciudad es la dialéctica de la ley y la transgresión. El Drácula no solamente está “preso en mi ciudad”, sino también “atrapado en mi libertad”. La música es propuesta como la solución de esta prisión: “el rock como todo llanto”. Pero no funciona, porque el Drácula después “casi ya no llora” y sigue siendo “atrapado en mi libertad”. Ni siquiera la música puede transgredir los límites de la sociedad de control. En la dialéctica de la ley y la transgresión, la libertad se vuelve una trampa.
  
             Insinuaciones de esta dialéctica en las letras del Indio a lo largo de los 80 son legión. Esta actitud se traduce en términos retóricos a través del oxímoron y la paradoja. “La prisión te va a gustar”, “me obsesiona tu prisión”, “vencedores vencidos”, “nuestro amo juega al esclavo”: en tantos versos famosos, Los Redondos cuestionaban el valor de la libertad. En el contexto de los 80, al final de la dictadura más represiva de la historia del país, este mensaje distinguió al grupo de bandas contemporáneas que celebraban un nuevo sentimiento de libertad con su música, como Soda Stereo y Charly García con sus invitaciones a bailar. Según Los Redondos, mejor que derrumbar el sistema y estar atrapado en la libertad es poner el sistema en evidencia y así estar liberados de alguna manera en la trampa. Y a medida que la alegría de la primavera democrática se desvanecía en frustraciones con el gobierno democrático y la economía, la postura de Los Redondos frente a la idea de la libertad resonaba en el público del país.
  
             Más que nada, esta postura define todo el proyecto de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Proporciona una matriz para leer sus interacciones con la industria musical—o sea, el sistema en que existían. No es que trataran de derrumbar este sistema para buscar una libertad fuera de ello; ni siquiera rechazaron todas las facetas tradicionales del éxito musical de los 80. Hicieron un videoclip, producido por Rocambole; aparecían en revistas que, si bien eran underground, también disfrutaban de su mayor difusión en la cultura argentina del momento; hasta tocaron en Obras Sanitarias, el gran templo del rock argentino, al fin de la década. Sólo mantenían el criterio de hacerlo todo de forma independiente, alcanzando la masividad bajo sus propios términos. Así ellos hallaron la clave de ser libres dentro de un sistema de poder: por poner este sistema en evidencia y cuestionar el concepto mismo de la libertad. Y esto fue posible por las circunstancias que tanto alimentaban la industria del rock en la Argentina de los 80.
  
             La historia impresionante de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota—una de las bandas más exitosas en términos de poder de convocatoria de los 80, que entró en una época aun más masiva en la siguiente década—ofrece una perspectiva inusual acerca del auge del rock nacional. El grupo ejemplifica a su propio modo las posibilidades abiertas por este auge, posibilidades que a su vez Los Redondos ayudaron a crear. El compromiso con la independencia, la identificación intensa pero líquida del público, el hecho de que no sonaran como ninguno de los nuevos estilos musicales que habían desembocado en el país: todo esto contribuía no sólo al éxito de Los Redondos, sino del rock nacional en general. Ofrecían al público argentino una importante oportunidad de identificación y, cabe señalar, de creación. No una disquera major sino el público efectivamente creó este fenómeno que era Patricio Rey. A pesar de no tener nada parecido a esos raros peinados nuevos, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota desempeñó un papel central en la emergencia del rock nacional.