Dentro de su método creativo, Pilar Medina explora una metáfora y percibe su sonoridad: “No solamente es andar atrás de piezas musicales sino de pequeños universos sonoros que conjuntamente puedan hacer una cosmovisión sonora indicadora, a la vez de una intimidad, también de su propia universalidad. En esta obra, a través de la exploración musical y sonora, comprendí que lo básico no es simple, que lo básico no reposa en su primera mirada ni es su primera escucha, que pertenece a lo complejo y abierto a las múltiples lecturas o asimilaciones.” (Bitácora: 13-14)

La pista sonora grabada para Bá-si-co es la siguiente: 

I. PRÓLOGO

Jacques Loussier, Gavota en Re mayor de J. S. Bach

II. EL SOL

Tambores japoneses varios (Amanecer: salida danza máscara roja)

Canto largo tradicional de Mongolia (Amanecer)

Fandango del ensemble Kapsberger, Rolf Lislevand (Cenit)

Castañuelas grabadas, Pilar Medina (Atardecer)

Ludwig van Beethoven, Claro de Luna (Sol nocturno)

III. LA CASA

Sonidos de pasos grabados (“Lo de afuera”, instalación de ladrillos)

Giovanni Antonio Pandolfi (“Lo de adentro”, danza sobre ladrillos)

IV. EL JARDÍN

Bill Fontana, Harmonic Bridge (instalación de hilos negros en el espacio escénico –separaciones del Jardín)

Música persa tradicional Avaz-e Dashti (danza Semilla-Planta-Ave-Pétalo)

V. EL MAR

J. S. Bach, fragmento de Cantata del café (danza Baño y Playa)

Música original de Luis Miguel Costero con 18 platillos percusivos (Olas, Naufragio, De regreso al vientre).

VI. EPÍLOGO

Jean-Baptiste Lully, Marcha para la ceremonia de los turcos

Sobre la música para escena, escribe Joaquín López “Chas”: “los elementos susceptibles de ser utilizados y manipulados (o sea, compuestos por el diseñador de sonido…) pueden ser tanto tonales como ruidos, sin referirnos únicamente al sonido grabado y reproducido electrónicamente… el diseño sonoro incluye la composición musical (en el sentido tradicional de la palabra) dentro de una meta-composición musical (en el sentido amplio de la palabra)…” (Chas, s/f: 8). 

Y en efecto, en la lista de la pista sonora hay algo más que “composición musical” (pasos y castañuelas grabados), pero no queda inscrito un mundo de sonidos que sólo pudo escucharse y experimentarse durante la presentación de Bá-si-co en su espacio. Se trata de las sonoridades producidas con el cuerpo, objetos y otros en escena y que, junto con la grabación, configuran esa meta-composición a que se refiere “Chas”. 

Afirma Jon Withmore: “Por medios vivos, electrónicos o mecánicos, el director y el técnico o diseñador de sonido pueden producir un conjunto infinito de sonidos para comunicar sentido a los espectadores”, y agrega que el sonido y la música pueden significar un periodo histórico, una ubicación geográfica, circunstancias socioeconómicas, nacionalidades y etnicidad, lugares específicos, condiciones climatológicas, la hora del día, caracteres y personalidades, actividades entre bastidores, estados de ánimo, transiciones (entre escenas, por ejemplo), énfasis. (1994: 173-174)

La clasificación de los tipos de sonido elaborada por Withmore [en letra cursiva en la siguiente enumeración] nos permite asomarnos a la amplitud de las fuentes acústicas de Bá-si-co: 

Diálogos hablados. No hay diálogos, pero sí palabras pronunciadas por Pilar, que susurra, a veces de manera exclamativa, el nombre de cada sección de la obra (“¡El Sooool!”]; en el Prólogo dice “Un minuto de silencio”, y hay otras enunciaciones no entendibles, entro otras, cuando farfulla la abuela (La Casa), alcanza a oírse el sonsonete “por qué… por qué”, si bien dice otras cosas indiscernibles, pues la anciana no tiene dientes; lo que sí puede distinguirse es su severidad, y quizá regaña a alguien. (La abuelita causa risas de espectadores, que podrían incluirse en la categoría que sigue, de exclamaciones, o bien, en la de ruidos del medio ambiente.)

Exclamaciones vocales paralingüísticas. Hay una multiplicidad de murmullos, susurros, tarareos, siseos, suspiros; y, por supuesto, un sello propio de la bailarina, que son las respiraciones audibles de distintas calidades, ritmos, volumen.

Sonidos producidos por el movimiento corporal. Los pasos y deslizamientos de pies en el escenario son voluntariamente sonoros, los producidos en el piso por los zapatos, así como los grabados para La Casa. Por otra parte, el zapateado es parte importante de la técnica de Pilar, quien además palmea mano con mano y las dos manos en distintas partes de su cuerpo, y percute el piso con manos y uñas.

“Efectos”. En la sección de La Casa se abre y cierra una puerta (grabada); en El Mar suena el agua del lavabo que Pilar abre y deja correr por unos segundos (durante la ejecución).

Música instrumental vocal. Cantos tradicionales en Amanecer; Cantata del Café de Bach en Baño. A ello se agregan, en distintos momentos de la obra, las entonaciones (mmmmmm), siseos y canturreos de Pilar.

Ruido de aparatos mecánicos. En el espacio escénico hay dos cortinas instaladas en cortineros corredizos (una en la ventana que da a un patio trasero; la otra cubre el espejo que está en la pared del fondo), que Pilar corre y descorre al menos en dos ocasiones cada una produciendo el ruido característico de este tipo de cortinero; igualmente, hace ruidos al hacer a un lado (con pies y con manos) los cables de los pequeños reflectores que están colocados en el piso. Estas acciones Pilar las ejecuta de una manera ostensiblemente audible. 

Ruidos del medio ambiente exterior. La ventana del estudio seguramente deja pasar ruidos del exterior (aviones, sirenas, motores), lo que podría parecer intrascendente pero en este caso no lo es, pues reforzará el hecho de que la obra se presenta en el estudio (ubicado en la casa de la coreógrafa-intérprete), no en un teatro que se haya aislado con fines de acústica. Por otro lado, el público está en tal cercanía con la intérprete y el espacio es tan pequeño, que por mínimos que puedan ser, sus movimientos y reacciones se oirán. (Véase Espacio)

Así, la meta-composición de la obra da audibilidad a la metáfora de los espacios exteriores e interiores, con sonidos que se dilatan y se contraen yendo de afuera hacia adentro y de regreso a trechos, con la experiencia interior reverberando en el exterior y viceversa. A continuación comentamos ese universo sonoro y lo ilustramos con breves fragmentos; constituye un mundo inseparable de la experiencia íntegra de la performance y es imposible capturarlo plenamente en un video, si bien el sonido del realizado por Andrea López da una muy buena idea. (Véase video Bá-si-co)

I. PRÓLOGO

(Antes de que suene la Gavota en Re mayor): un tronido de dedos principia la obra, suenan los pasos de la performer al entrar en el espacio escénico; palmadas combinadas con deslizamientos y golpes rítmicos de zapatos. (clip Sonido 1. Prólogo) 

Pronuncia “Un minuto de silencio” y, en antítesis sonora, inmediatamente, en lugar del silencio, zapateado flamenco con sonidos de inhalación, palmadas en pecho y cadera; deslizamientos de pies, inhala y exhala. (clip Sonido 2. Prólogo)

Pronuncia “Prólogo”, con palmadas que llaman a que se inicie la pista sonora y deja que suene un poco la música. Música durante la cual también se escucharán golpes de zapatos, palmadas, respiraciones, tarareos. (clip Sonido 3. Prólogo)

II. EL SOL

A lo largo de esta sección Pilar Medina insistirá en respiraciones de distintas calidades: “se dividió en varios momentos que coincidían con la presencia del Sol en la tierra. Su energía refrescante (amanecer), energía vital y laboral (por la mañana), su energía quemante (cenit), la benevolente y enceguecedora (ocaso) y finalmente el sol nocturno con su liberación psíquica, onírica y sensibilización a los opuestos infinitos de luz y oscuridad. Contrastes de energía en movimiento, respiración de momentos, de intensidades en luz” (Bitácora 10).

Antes de que suene la pista: exclama susurrando “¡El Sooool!” e inmediatamente se oyen cantos y tambores del Amanecer. (clip Sonido 4. El Sol)
 En el cambio a sección Cenit, cuando empieza a sonar Fandango, instala (a la vista y con leve ruido) unos pequeños reflectores que formarán parte de la iluminación escénica. Además, su respiración honda. Luego, se ve y oye que descorre cortinas, inhala y exhala profundamente, emite sonidos melodiosos y percutidos con la boca. (clip Sonido 5. El Sol)

Durante el Fandango truena dedos, respira, canta, zapatea aumentando ritmo hasta que cabalga. (clip Sonido 6. El Sol)

Calla Fandango. Castañuelas (grabadas; pueden oírse completas en la visualización Articulaciones sonoras), respiraciones, tronido de dedos, zapateados, sonidos de voz graves, a veces melodiosos, a veces como lamentos. (clip Sonido 7. El Sol)

Suena Claro de Luna. Se incorpora con respiraciones. Sigue la melodía con la voz, con siseos y otras emisiones; luego con respiraciones, tarareando y siseando. Es el Sol nocturno, los sueños, la psique que no se detiene. (clip Sonido 8. El Sol)

Sístole y diástole con sonidos de respiración y mediante el uso de lamparitas; otras respiraciones y sonidos guturales más murmullos.

Sonido levísimo de pasos de unos zapatitos diminutos, junto con los de una lamparita contra el piso. Se empalman con el sonido grabado de pasos y exclamación en voz muy baja: ¡La Casa! (clip Sonido 9. El Sol / La Casa)

III. LA CASA

Sonidos de pasos grabados de distintas calidades, de carrera, que se acercan y alejan… mientras Pilar ejecuta actividades (pueden oírse completos en la visualización Articulaciones sonoras). Dice la bitácora de creación: “indagando en el sonido casero en mi memoria. Este sonido es el de las pisadas: ligeras, de prisa, cansadas, arrastradas, graves, agudas, con tacones, con pies descalzos, con zapatillas”. (10)

Esa parte de la pista dura hasta que la bailarina se apresta a subir a instalación de ladrillos, hace respiraciones audibles y sube cuando empieza a sonar la música de Giovanni Antonio Pandolfi para “Lo de adentro” (danza sobre ladrillos). (clip Sonido 10. La Casa)

Bailando sobre instalación, todo el tiempo sonará Pandolfi (Bitácora: “todo el desarrollo coreográfico sobre los ladrillos lo quería con un sonido de cuerdas. Después de probar con varias opciones musicales encontré la adecuada”, 10). Respiraciones, una exclamación como de pérdida de equilibrio (en acción como si se fuera a ir de bruces); zapateados, la abuelita que farfulla y taconea. (clip Sonido 11. La Casa)
A veces, algunas agitaciones de la tela con que baila en esta sección producen levísimos sonidos. 

Baja de un salto de tabiques (paradójicamente, procurando que no suene) y corre sonoramente alrededor de ellos. En acción continua, va hacia las lámparas y audiblemente las apaga y arrastra los cables más hacia la orilla del espacio de ejecución. 

En continuidad, empieza a sonar Harmonic Bridge y musita “El Jardín”. (clip Sonido 12. La Casa / El Jardín)

IV. EL JARDÍN

Harmonic Bridge de Bill Fontana suena a lo largo de la instalación de hilos negros (separaciones del jardín) en el espacio escénico; durante ese proceso, se siguen oyendo las pisadas.

Acostada ya en el piso (“enterrada” como semilla), comienza la música persa tradicional, música sobre la cual Pilar escribió en su bitácora: “lo que yo intuía eran movimientos circulares y cíclicos. Sobre esto me di a la tarea de encontrar una música que caminara en espiral. Finalmente la encontré recurriendo a las propuestas musicales árabes” (11),

Durante esta danza, percute el piso con uñas y zapatos; respiraciones sonoras y entonaciones con la boca cerrada, palmadas al piso. (clip Sonido 13. El Jardín)

Se pone de pie respirando fuertemente y hace sonar sus pasos, zapatea. Luego, al cortar hilos del jardín, el sonido de las tijeras será audible para los asistentes; tararea un poco y descorre la cortina para El Mar, con el sonido del cortinero. 

Sigue música persa tradicional cuando entra en el baño; deja de sonar la pista, abre la llave del agua, que suena al mismo tiempo que entonaciones. Con platillos de la pista dice “El Mar” y empieza La Cantata del Café. (clip Sonido 14. El Mar)

V. EL MAR

Con la Cantata, suenan los zapatos sobre la tina a la que la bailarina se ha subido a bailar.

Con la música original de Luis Miguel Costero, varias partes zapateadas y con palmadas. (clip Sonido 15. El Mar)

Bitácora: “Necesitaba del mar y sus sonidos pero a la vez mi danza necesitaba de un mar con sonoridad nueva que vaciara y llenara el espacio escénico convirtiéndolo en un sonido primigenio… trabajé esta escena con la ayuda de Joaquín López “Chas” y de Luis Miguel Costero, que hicieron audible esta compleja mezcla de presencias acuáticas… Las reuniones con ellos proporcionaban múltiples sonoridades referentes a lo marítimo interno, sobre todo que probamos esta exploración con platillos de batería… Previamente había elaborado una coreografía con la organicidad del vaivén placentario. Cerraba mis ojos y me dejaba llevar por sonidos-movimientos dentro del vientre… le pedí a Costero, quien es músico percusionista, grabara ciertos ritmos para darle coherencia y claridad a la unión de coreografía con sonoridad. Ajustando y flexibilizando los movimientos, contrapunteando con la sonoridad o dejándome envolver en ella, fui haciendo visible esta escena”. (11-12)

VI. EPÍLOGO

Sin pista, entrada al escenario con tronido de dedos, más pisadas (pasos y deslizamientos laterales de pies, que evocan el inicio de La Casa), así como palmaditas con manos entrecruzadas que escuchamos en el Prólogo. (clip Sonido 16. Epílogo)

En este caso, la palabra “Epílogo” es articulada con la boca de frente al público, sin emitir sonido, un silencio que es invitación a la calma, al momento de concluir.

Zapateado, respiraciones, algunos canturreos, palmadas en pecho y cadera, aún sin pista. Luego, mientras suena la música de Lully, se oyen el correr de ambos cortineros, movimientos, pasos y sonidos de utilería que Pilar va sacando del escenario, como la silla de playa y los tabiques. (clip Sonido 17. Epílogo)

Al terminar Lully, el último sonido: los aplausos.

Para leer

López “Chas”, Joaquín (s/f). “Música y escena” (mimeo).

Whitmore, Jon (1994). Directing Postmodern Theatre. Shaping Signification in Performance. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

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