Maestra (gurú)
Cuando Pilar habla acerca de la técnica que le permitió crear y bailar Bá-si-co, evoca inmediatamente a su maestra Martha Forte. Como si la técnica y quien la transmitió formaran una unidad inseparable. De su maestra, Pilar escribió:
A los 8 años comencé a tomar clases con la maestra Martha Forte. Me decían que ella me iba a enseñar la técnica para bailar muy bonito. A Martha la vi tres veces por semana durante diez años y sí, aprendí a bailar braceando, zapateando, tocando las castañuelas, escuchando sobre todo el piano, girando, y cada dos años, como si fuera un premio, bailando en las funciones de la Academia de Danza Clásica Española en el Teatro del Bosque del Instituto Nacional de Bellas Artes. En una de esas funciones, antes de salir al foro, supe con claridad que el teatro era y sería mi casa. (PM, Semblanza)
Esta relación, que se inició cuando Pilar era una niña, la han mantenido a lo largo de su vida. La presencia de Martha Forte puede rastrearse no sólo en algunos testimonios explícitos, sino también en bitácoras y programas de mano, en los cuales es común encontrar su nombre en los créditos y en las dedicatorias.
¿Cómo entender esta relación maestra-alumna que ambas han cultivado y que rebasa las paredes de una academia o la culminación del proceso formativo oficial en una escuela? Nicola Savarese nos da una clave:
La pedagogía es la relación entre maestro y alumno: en la personalización de esta relación reside el secreto de la transmisión del arte. En las escuelas tradicionales de teatro en Occidente la relación maestro-alumno ha sido prácticamente desmantelada (…) En otras culturas esta transmisión viva del arte existe y es uno de los factores esenciales para poder comprender el que algunas tradiciones artísticas y espirituales hayan sido transmitidas sin ninguna modificación, y sin por ello perder nada de su fuerza, sin debilitarse con el paso de las generaciones. (Savarese, 1988: 115)
En efecto, en Oriente es usual la figura del gurú, ya sea como guía espiritual o como maestro de danza, música y teatro.
(…) en la medida en que la danza y la música comunican a través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradición oral viva. Los alumnos se confían al gurú por ellos elegido como a una llave para entrar en el rico mundo de la actividad creativa. (Jeanes Antze, R., 1988: 115)
Pese a pertenecer a otra tradición, no son pocos los artistas occidentales que reconocen la importancia radical de ese maestro o maestra que les dejó una huella indeleble, aquel cuya técnica adoptarán como punto de partida para su propia creación y cuya mirada será a la vez un ancla y una brújula que les dará dirección. La técnica es tal vez el vehículo o la punta del iceberg que oculta o sostiene lo verdaderamente valioso: que el intérprete no está solo y que a través del lazo con su maestro está unido a una tradición. De alguna manera la mirada del gurú sostiene al alumno: mira no sólo para verificar la correcta ejecución de una técnica, sino para atestiguar cómo el aprendiz explora y delimita un territorio creativo propio y crea una poética.
El entrenamiento no sólo busca el dominio del oficio, sino que es el medio para que el artista escénico controle su cuerpo y lo dirija hacia la conquista de una inteligencia física (véase Savarese, 1988: 223). Al cabo de un tiempo, el actor o bailarín
(…) ya no realiza los ejercicios que ha aprendido, sino que domina algo más completo y profundo; es decir, aquellos principios que hacen que su cuerpo cobre vida en el escenario.” (Savarese, 1988: 225)
En la Bitácora de trabajo sobre el proceso de montaje de Bá-si-co , Pilar escribió: “Irrumpía la sensación de creer en lo básico: mi cuerpo con su entrenamiento…” (pág. 8). Más adelante agrega: “Los bailarines que hemos tenido el privilegio de aprender una técnica dancística probada en el tiempo sabemos de la confianza y seguridad que esto da al bailar y crear” (pág. 68).
No es sorprendente, entonces, que al preguntarle a Pilar Medina cómo surgió el nombre de Bá-si-co, evoque a su maestra y la técnica que aprendió de ella.
Si lo situamos sobre el trasfondo de la tradición, el parampara, la relación entre gurú y alumno, se convierte en algo más que un simple encuentro entre dos individuos. Es el eslabón imprescindible para la continuidad de la danza. (Jeanes Antze, R., 1988:123)
Para leer
Jeanes Antze, Rosemary (1988). “Gurú” en Barba, Eugenio y Nicola Savarese. Anatomía del actor. Un diccionario de Antropología Teatral. México, D.F. SEP/INBA/Universidad Veracruzana/Grupo Editorial Gaceta, págs. 115-124.
Savarese, Nicola (1988). “Training y punto de partida” en Barba, Eugenio y Nicola Savarese. Anatomía del actor. Un diccionario de Antropología Teatral. México, D.F. SEP/INBA/Universidad Veracruzana/Grupo Editorial Gaceta, págs 222-227.
