Diana Taylor, New York University

Del libro El archivo y el repertorio. La memoria cultural performática en las Américas. Traducido por Anabelle Contreras. Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2014.


Las performances operan como actos vitales de transferencia al transmitir saber social, memoria, y un sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o de lo que Richard Schechner llama "conducta restaurada" o dos veces actuada (twice behaved-behavior)^[3] . En un nivel, la “performance” constituye el objeto/proceso de análisis de los estudios de performance, esto es, las diversas prácticas y eventos como danza, teatro, rituales, protestas políticas y entierros, que implican comportamientos teatrales, ensayados o convencionales, aptos para dichos eventos. Estas prácticas suelen aparecer separadas de aquellas a su alrededor, para constituir focos discretos de análisis. A veces, esa estructura es parte del evento mismo; una danza particular o una manifestación tiene un principio y un final, no se da continuamente al interior de otras formas de expresión cultural. Decir que algo es una performance equivale a una afirmación ontológica, aunque a una completamente situada. Aquello que una sociedad considera performance puede no serlo en otra.

Y en otro nivel, la performance también constituye una lente metodológica que permite a los estudiosos analizar eventos como performance^[4] . La obediencia cívica, la resistencia, la ciudadanía, el género, la etnicidad y la identidad sexual, por ejemplo, son prácticas ensayadas y reproducidas diariamente en la esfera pública. Entenderlas como performance sugiere que la performance también funciona como una epistemología. La práctica corporal junto con y ligada a otras prácticas culturales, ofrece una forma de conocimiento. La demarcación de estas performances viene desde fuera, de la lente metodológica que las organiza como un “todo” analizable. La performance y las estéticas de la vida cotidiana varían de comunidad en comunidad, al reflejar especificidades culturales e históricas, tanto en la dramatización como en la audiencia/recepción (mientras que la recepción cambia en las performances tanto en vivo como en los medios de comunicación; el acto en sí solamente cambia en vivo). Las performances viajan desafiando e influenciando otras performances. Sin embargo, de alguna manera suceden siempre in situ, son inteligibles en el marco de los ambientes inmediatos y los asuntos que las rodean. El es/como subraya el entendimiento de las performances como simultáneamente “reales” y “construidas”, como práctica que reúnen aquello que ha sido históricamente separado como discreto, discursos ontológicos y epistemológicos supuestamente independientes.

Los diversos usos de la palabra performance apuntan a capas de referencialidad complejas y aparentemente contradictorias y, por momentos, mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su comprensión del término en la raíz etimológica francesa parfournir, que significa llevar a cabo por completo^[5] . El término emigró del francés al inglés como performance en los años 1500, y desde los siglos XVI y XVII ha sido utilizado tanto como hoy en día^[6] . Para Turner, que escribió en las décadas de los sesenta y setenta, las performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, propuso que los pueblos podían llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances^[7] . Para otros, por supuesto, performance significa exactamente lo opuesto: el carácter de construido señala su artificialidad, es “puesta en escena”, antítesis de lo “real” y “verdadero”. Mientras en algunos casos, el énfasis en el aspecto artificial de la performance como “construida” revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo construido es visto como copartícipe de lo “real”. Aunque una danza, un ritual o una manifestación requieran de una estructura que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que las performances no sean reales o verdaderas. Por el contrario, la idea de que la performance destila una “verdad más verdadera” que la vida misma va desde Aristóteles, pasando por Shakespeare y Calderón de la Barca, a través de Artaud y Grotowski hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar el término más que nadie, aunque generalmente para decir que una persona, o más a menudo una cosa, se comporta de acuerdo a su potencial. Los supervisores evalúan la eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su “performance”, de igual manera que se evalúan autos, computadoras y mercados, supuestamente con miras a superar el desempeño de sus rivales. El título del libro de Jon McKenzie Perform or Else, capta muy bien el imperativo de alcanzar los estándares requeridos de los negocios (y culturales). Los consultores políticos entienden que la performance, como estilo más que como acción cumplida o logro, generalmente determina el resultado político. En las ciencias también ha comenzado la exploración del comportamiento reiterado y de la cultura expresiva a través de los memes. “Los memes son relatos, canciones, hábitos, destrezas, invenciones y maneras de hacer cosas que se copian de persona a persona por imitación”, en suma, los actos reiterativos que he venido llamando performance aunque, está claro, la performance no incluya necesariamente comportamientos miméticos^[8] .

Así, en los estudios de performance, las nociones acerca de la definición, el papel y la función de la performance varían ampliamente. ¿Trata la performance siempre y solamente de corporalización? ¿O pone en cuestión los contornos mismos del cuerpo y reta así las nociones tradicionales de la corporalidad? Desde tiempos antiguos, la performace ha manipulado, ampliado y jugado con la corporalización, y ese intenso experimento no comienza con Laurie Anderson. Las tecnologías digitales van a continuar pidiéndonos reformular nuestro entendimiento del “presente”, del sitio (ahora del “sitio” ilocalizable online), de lo efímero y la corporalización. Los debates proliferan.

Un ejemplo del espectro de entendimiento es el debate alrededor del poder de resistencia de la performance. Desde una posición lacaniana, Peggy Phelan delimita la vida de la performance en el presente. “La performance no puede ser guardada, grabada, documentada, sin que participe en la circulación de la representación de la representación (…). El ser de la performance, como la ontología de la subjetividad propuesta aquí, deviene performance a través de la desaparición”^[9] . Por otra parte, Joseph Roach amplía la comprensión de la performance al hacerla copartícipe de la memoria y la historia. Como tal, participa en la transferencia y continuidad del conocimiento: “Las genealogías de la performance se basan en la idea de movimientos expresivos como reservas mnemónicas, que incluyen movimientos modelados, realizados y recordados por los cuerpos, movimientos residuales retenidos implícitamente en imágenes o palabras (o en los silencios entre ellas), y movimientos imaginarios soñados en las mentes, no previos al lenguaje sino constitutivos de él^[10] . Los debates acerca de lo “efímero” de la performance son, por supuesto, profundamente políticos. ¿De quién son las memorias, tradiciones y reclamos por la historia que se pierden si las prácticas de performance carecen del poder de resistencia para trasmitir conocimiento vital?

Teóricos provenientes de la filosofía y la retórica (como J. L Austin, Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron términos como performativo y performatividad. Lo performativo, para Austin, se refiere a situaciones en las que “la emisión del enunciado implica realizar una acción”^[11] . En algunos casos, la reiteración y diferenciación que anteriormente asocié con la performance es clara: es al interior del marco convencional de la ceremonia de un casamiento en donde las palabras “sí, acepto” conllevan peso legal^[12] . Otros académicos han continuado desarrollando la noción de lo preformativo, ofrecida por Austin, de muy diversas maneras. Derrida, por ejemplo, va más lejos al subrayar la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el “acto de habla”, planteando la cuestión de si “una afirmación performativa podría tener éxito si al formularla no repitiera un enunciado “codificado” o repetitivo”^[13] . Sin embargo, el marco en el que se basa el uso de performatividad que hace Judith Butler—el proceso de socialización por el cual el género y la identidad sexual (por ejemplo) son producidas a través de prácticas regulatorias y citacionales—es más difícil de identificar porque la normalización lo ha invisibilizado. Mientras que en Austin lo performativo apunta al lenguaje que actúa, en Butler va en dirección contraria, al subordinar la subjetividad y la agencia cultural a la práctica discursiva normativa. En esta trayectoria, lo performativo deviene menos una cualidad (o adjetivo) de “performance” que el discurso. A pesar de que quizá sea demasiado tarde para reclamar el uso de la palabra performativo para la esfera no discursiva de la performance, sugiero que tomemos prestada una palabra del uso contemporáneo que hace el español de la palabra performance, esto es, el término performático para denotar la forma adjetivada de la esfera no discursiva de la performance. ¿Por qué esto es importante? Porque es vital para señalar los campos performáticos, digitales y visuales como formas separadas, aunque siempre asociadas, de la forma discursiva tan privilegiada por el logo-centrismo occidental. El hecho de que no dispongamos de una palabra para referirnos a ese espacio performático es producto del mismo logo-centrismo que lo niega, antes que de la confirmación de que no exista.

De esta manera, uno de los problemas al utilizar el término performance, y sus engañosos términos análogos—perfomativo y performatividad—proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que involucra, desde la danza y la performance con medios tecnológicos hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de capas deja al descubierto las profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad, y las fricciones productivas que se dan entre ellos. Así como las distintas aplicaciones del término/concepto—académicas, políticas, científicas, de negocios—raramente dialogan entre sí de manera directa, el término performance ha tenido también una historia de intraducibilidad. Irónicamente, la palabra en sí ha sido sometida a los compartimentos disciplinarios y geográficos que pretende desafiar, y se le ha negado la universalidad y transparencia que, algunos alegan, promete a sus objetos de análisis. Estos diversos puntos de intraducibilidad son, por supuesto, lo que hace al término y sus prácticas teóricamente permisivos y culturalmente reveladores. Aunque las performances no nos den acceso a la comprensión de otras culturas, como Turner esperaba, ciertamente nos dicen mucho acerca de nuestro deseo de tener ese acceso, y de reflexionar acerca de las políticas de nuestras interpretaciones.

Parte de ese ser indefinibles es lo que caracteriza a los estudios de performance como campo. Cuando surgieron, como producto de las convulsiones sociales y disciplinarias de los tardíos años sesenta que golpearon la academia, buscaban tender un puente en la división disciplinaria entre antropología y teatro, al mirar los dramas sociales, lo liminal y los dramas como una forma de salir de nociones estructuralistas de normatividad. Los estudios de performance que, como indiqué anteriormente no son, sin duda, una sola cosa, surgieron claramente de esas disciplinas, aunque rechacen sus límites. Al hacerlo, heredaron algunas asunciones y puntos metodológicamente ciegos de la antropología y los estudios teatrales, aun cuando intentaron trascender su formación ideológica. No obstante, es igualmente importante tener en cuenta que la antropología y los estudios teatrales estuvieron (y están) compuestos de varias corrientes, distintas y conflictivas. Aquí, solo puedo ofrecer un par de ejemplos rápidos de cómo algunas preocupaciones disciplinarias y limitaciones metodológicas fueron transferidas al pensar en la performance.

De la antropología de los setentas, los estudios de performance heredaron su ruptura radical con nociones de comportamiento normativo, promulgadas por el sociólogo Emile Durkheim, quien sostuvo que la condición social de los seres humanos (antes que la agencia individual), rigen las creencias y conductas^[14] . Aquellos que no estuvieron de acuerdo con esas posturas estructuralistas argumentaron que la cultura no es algo cosificado, petrificado, sino arena de disputas sociales en la cual los actores sociales se unen para luchar por la sobrevivencia. De la corriente comúnmente llamada “dramatúrgica”, antropólogos como Turner, Milton Singer, Erving Goffman y Clifford Geertz comenzaron a escribir acerca de los individuos como agentes en sus propios dramas. Las normas, según ellos, son siempre cuestionadas y no simplemente aplicadas. Fue crucial el análisis de los dramas para establecer reivindicaciones de agencia cultural. No es que los humanos simplemente se adapten a los sistemas, sino que los forman. ¿De qué manera reconocemos elementos como elecciones, ritmos y auto-representaciones si no a través de las performances que los individuos y grupos hacen de ello? El modelo dramatúrgico también iluminó los componentes lúdicos y estéticos de los eventos sociales, así como el entre-lugar de lo liminal y el reverso simbólico.

Al formar parte de la corriente lingüística, antropólogos como Dell Hymes, Richard Bauman, Charles Briggs, Gregory Bateson y Michelle Rosaldo fueron influenciados por pensadores como J. L. Austin, John Searle y Ferdinand de Saussure, quienes se enfocaron en la función performativa de la comunicación, o parole, en términos saussureanos^[15] . De nuevo, como con el modelo dramatúrgico, el lingüístico hizo énfasis en la agencia cultural que se da en el uso del lenguaje, en cómo, para jugar con el título de Austin, las personas hacemos cosas con las palabras. Al igual que el modelo dramatúrgico, este también resaltó la creatividad en el juego del uso del lenguaje, señalando cómo los hablantes y sus oyentes trabajaban juntos para producir performances verbales exitosas. La corriente lingüística también se dedicó a reconocer la creatividad de la vida cotidiana de otra gente, maneras de usar el lenguaje que eran ingeniosas, específicas, y “auténticas”.

Mientras que estudiosos de la performance adoptaron velozmente el proyecto de tomarse en serio los actos corporalizados, para comprender cómo la gente maneja sus vidas, a la vez absorbieron la posición antropológica de Occidente, que continúa luchando con su herencia colonial. El “nosotros” que estudia y escribe sobre “ellos” fue, por supuesto, parte de un proyecto colonialista del cual surgió la Antropología. En los años setenta, los académicos estaban tratando de romper con el paradigma que fetichizaba lo local, negaba la agencia de las personas que estudiaba y las excluía de la circulación del conocimiento producido sobre ellas. Sin embargo, la comunicación, para la mayoría, continuaba siendo unidireccional. “Ellos” no tuvieron acceso a “nuestros” escritos. Estas prácticas escriturarias unidireccionales revelaron ciertas ambivalencias actuales, alrededor de si “ellos” ocupan un mundo diferente en espacio y tiempo, si estamos interrelacionados y si somos contemporáneos. La unidireccionalidad de la creación de significado y comunicación provenía de y reflejaba los siglos de privilegio de la escritura, por encima de los conocimientos encarnados. Aún más, poco se pensó en las muchas formas en las que el contacto con lo “no occidental” condicionó por siglos la noción de la identidad “occidental”. Algunos antropólogos y estudiosos del teatro estuvieron fuertemente influenciados por el impulso modernista de buscar lo auténtico, lo “primitivo” y, de alguna manera, expresiones puras de la condición humana en sociedades no occidentales. Ciertos intentos en la literatura de los años setenta de ilustrar que esos “otros” eran, de hecho, completamente humanos, con prácticas de performance tan significativas como las “nuestras”, delatan la ansiedad producida por el colonialismo a cerca del estatus de los sujetos no occidentales.

A pesar de los sentimientos descolonizadores de muchos antropólogos de los setenta, los marcos explicatorios que usaban eran decididamente occidentales. Volviendo a Turner, que es la influencia más directa en los estudios de performance por su asociación productiva con Richard Schechner, está claro que mientras el concepto de drama social ha sido fundacional para los estudios de performance, la reivindicación universalista que hace para su ubicuidad se cuela en contra el estrecho filtro que tiene para su entendimiento: el drama aristotélico. “Nadie” afirma Turner, “puede dejar de notar la analogía, más aún, lo homólogo entre aquellas secuencias de eventos supuestamente “espontáneos”, que hacen totalmente evidente la tensión que existe en aquellas aldeas, y su característica “forma procesual” de drama occidental, desde Aristóteles en adelante, o la épica y la saga occidentales, aunque sea a una escala limitada o en miniatura”. Ese “nadie” significa nadie excepto aquellos que participan en los eventos sin la mínima noción de esos paradigmas^[16] . Tratando de evitar ser acusado de eurocentrismo, Turner escribe “El hecho de que un drama social… corresponda estrechamente con la descripción aristotélica de tragedia en la Poética, en cuanto a que es completa, acabada y de cierta magnitud… con un principio, un medio, y un final, no es, repito, porque yo haya tratado de manera inapropiada de imponer un modelo 'ético' occidental de acción escénica por encima de las conductas sociales de un pueblo africano, sino porque hay una relación interdependiente, quizá dialéctica, entre los dramas sociales y los géneros de performance cultural en todas las sociedades”(72). Dicho de nuevo, las teorías de Turner sobre eventos estructurados, con un principio reconocible, un medio y un final, tienen menos que ver con eventos “supuestamente espontáneos” que con su lente analítica. Una lente, para él como para cualquiera, revela sus (nuestros) deseos e intereses. Él puede haber tenido razón en señalar la interdependencia entre las performances sociales y culturales de una sociedad específica, pero es importante cuestionarnos si esta interdependencia funciona en entrecruzamientos culturales y de qué manera. Además, su posición como observador “objetivo”, analizando su “objeto” de estudio, establece una perspectiva desigual y distorsionada, que resulta del doble gesto que caracteriza muchos de los escritos sobre prácticas de performance en contextos diferentes a los propios. En primer término, el observador dice reconocer lo que sucede en la performance de/hecha por el Otro. De alguna manera, este evento es cosificado e interpretado por medio de un paradigma occidental preexistente. En segundo lugar, el reconocimiento es seguido por una sutil (o quizá no tanto) descalificación: esta performance demuestra ser una “miniatura” o una versión menor del “original”.

De los estudios teatrales, la parte “materna” de la pareja de acuerdo con Turner (9), los estudios de performance heredan otra forma de radicalismo: su inclinación a la vanguardia, que valora la originalidad, lo transgresor y, de nuevo, lo “auténtico”. Esta es una operación diferente pero complementaria: lo no occidental es la materia prima a ser trabajada y transformada en “original” en Occidente. La presunción, por supuesto, es que la performance—ahora entendida basándonos en gran medida en las artes visuales y las representaciones teatrales no convencionales, los happenings, las instalaciones, el body art y el arte de performance—es una práctica estética con sus raíces en el surrealismo, el dadaísmo o las tempranas tradiciones de performances, como el cabaret, el periódico en vivo y los rituales de sanación y posesión. El énfasis vanguardista en la originalidad, lo efímero y la novedad oculta múltiples y ricas tradiciones de prácticas de performance. En 1969, por ejemplo, Michael Kirby, un miembro fundador del Departamento de Estudios de Performance que se crearía al poco tiempo en la Universidad de Nueva York, afirmó que “el teatro ambiental es un desarrollo reciente” asociado con la vanguardia, aunque admite que hay ejemplos desde el teatro griego en adelante, que bien pueden ser etiquetados bajo el mismo término. Es el “elemento específicamente estético” lo que, para Kirby, lo diferencia de formas tempranas^[17] . Su énfasis en lo estético, sin embargo, no separa recientes ejemplos de aquellos más antiguos. Fray Motolinía, uno de los primeros doce franciscanos en llegar a América en el siglo XVI, describe una celebración del Corpus Christi en 1538 durante la cual los participantes, nativos de Tlaxcala, crearon plataformas al aire libre elaboradas “todas de oro y plumas”, así como montañas enteras y bosques poblados de animales tanto vivos como artificiales, que eran “cosas maravillosas de ver”, y a través de las cuales los espectadores/participantes caminaban para obtener un efecto “natural”^[18] . Declaraciones como la hecha por Kirby, a fines de los sesenta, tipifica el período de la obsesión autoconsciente por lo nuevo, en tanto se olvida e ignora lo que ya existía antes. Este tipo de afirmaciones provocaron que el naciente campo de Estudios de Performance fuera acusado de ahistórico si no de antihistórico.

[….]

Aunque ahistóricos en muchas de su prácticas, no hay nada inherentemente ahistórico u occidental en los estudios de performance. Nuestras metodologías pueden y deben ser revisadas constantemente a través del intercambio con otros interlocutores y con otras realidades—raciales, políticas, y lingüísticas—dentro y más allá de nuestras fronteras nacionales. Esto no significa simplemente ampliar nuestros paradigmas existentes para incluir otras formas de producción cultural. Y no justifica que limitemos el rango de nuestros interlocutores a aquellos cuyos antecedentes y lenguajes se asemejen fuertemente a los nuestros. Lo que yo propongo es un compromiso y un diálogo activo. La performance existe desde que existe el ser humano, aunque el campo de estudio, en su actual forma, sea relativamente reciente. Los estudios de performance emergen en la escena académica con su bagaje heredado, y mucho han tratado—y muchas veces con éxito—de superar sus limitaciones. El eurocentrismo y esteticismo de algunos estudios teatrales, por ejemplo, chocan con los enfoques tradicionales de la antropología, para prácticas culturales no occidentales, como sistemas constructores de significado. Las creencias de antropólogos como Geertz, de que “hacer etnografía es como tratar de leer… un manuscrito extraño, lleno de elipsis”; y que la cultura es un “documento actuado” va contra la insistencia de los estudios teatrales en la participación y la reacción activa de todo el mundo^[21] . Todos estamos en escena, todos los actores sociales participamos en simultáneos y entrelazados dramas. Incluso el distanciamiento Brechtiano descansa en la noción de que los espectadores están fuertemente involucrados con lo que sucede en escena, no a través de la identificación sino de la participación, y son llamados a menudo a intervenir y cambiar el curso de la acción.

En América Latina, donde el término no encuentra un equivalente satisfactorio, ni en español ni en portugués, la palabra performance comúnmente se refiere al “arte de performance”. Traducida de forma simple, y sin embargo ambigua, como el performance o la performance, travestismo lingüístico que invita a los angloparlantes a pensar acerca del sexo/género de la performance, el término está empezando a ser usado más ampliamente para hablar de dramas sociales y prácticas corporalizadas^[22] . De manera bastante general, la gente se refiere ahora a lo performático como aquello relativo a la performance en el sentido más amplio. Aunque al término se le achaque ser anglo, y no haya manera de hacerlo sonar cómodo en español o portugués, los académicos y artistas están empezando a apreciar sus cualidades estratégicas y multívocas. A pesar de ser una palabra foránea e intraducible, los debates, disposiciones y estrategias emergentes desde muchas tradiciones de prácticas corporalizadas y saber corporal, están profundamente enraizadas y en pie de lucha en las Américas. Pero el lenguaje que se refiere a esos saberes corporales mantiene un vínculo firme con las tradiciones teatrales. El término performance incluye—pero no se reduce—a otros que a menudo se utilizan para reemplazarlo, como teatralidad, espectáculo, acción, representación.

Los términos teatralidad y espectáculo captan lo construido, todo el sentido abarcador del término performance, y las muchas maneras en las que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos como performance aparecen en ellos, aunque con una particular valencia. El término teatralidad, desde mi punto de vista, implica un escenario, una puesta en escena paradigmática que depende de participantes supuestamente “en vivo”, estructurada alrededor de una trama esquemática, con un fin preestablecido (aunque adaptable). Se puede decir que todo lo escrito durante el siglo XVI sobre el descubrimiento y la conquista escenifica aquello que Michel de Certeau llama la “escena inaugural: después de un momento de estupor, en ese umbral dotado de columnatas de árboles, el conquistador escribirá en el cuerpo del otro y trazará ahí su propia historia”^[23] . La teatralidad hace de ese escenario algo vivo y atrayente. En otras palabras, los escenarios existen como imaginarios culturales específicos—un conjunto de posibilidades, de formas de concebir conflictos, crisis o resoluciones—activados con más o menos teatralidad. A diferencia del “tropo”, una figura retórica, la teatralidad no depende del lenguaje para transmitir una serie de patrones establecidos de comportamiento o acción^[24] . En el capítulo II sugiero que el "encuentro" colonial es un escenario teatral estructurado de forma predecible, una fórmula por lo tanto repetible. La teatralidad (como el teatro) hace alarde de su artificio, de su ser construido. No importa quién escenifique el encuentro colonial desde la perspectiva de Occidente—el novelista, el dramaturgo, el descubridor o el gobierno oficial—: este siempre comienza con el mismo protagonista, un sujeto hombre blanco, y el mismo “objeto” encontrado moreno. La teatralidad se esfuerza por la eficacia, no por ser auténtica. Connota una dimensión conciente, controlada y, de esa manera, siempre política que el término performance no necesariamente implica. Difiere del término espectáculo en que la palabra teatralidad subraya la mecánica del espectáculo. Coincido con Guy Debord en que el espectáculo no es una imagen sino una serie de relaciones sociales mediadas por imágenes. De esta manera, como ya lo afirmé en otro trabajo, “liga a los individuos a una economía de apariencias y formas de mirar” que puede parecer más “invisiblemente” normalizadora, esto es, menos “teatral”^[25] . Ambos términos, sin embargo, son sustantivos sin verbo, por lo que no permiten la agencia cultural individual de la manera que lo hace el verbo performar. Me parece que mucho se pierde si desistimos del potencial para la intervención directa y activa y adoptamos términos como teatralidad o espectáculo para reemplazar el término performance.

Palabras tales como acción y representación dan lugar a la acción individual y la intervención. La acción puede ser definida como un acto, un happening vanguardista, una manifestación o una intervención política, así como las protestas de teatro callejero escenificadas por el colectivo de teatro peruano Yuyachkani, o los escraches o actos de oprobio público llevados a cabo, contra torturadores, por H.I.J.O.S, la organización de derechos humanos compuesta por hijos de desaparecidos en Argentina. Así, la acción reúne ambas dimensiones del verbo performar, la estética y la política. Mientras que 'acción' apunte a actos específicos, se pierde la dimensión social (el performance de género o etnicidad por ejemplo) y económica (como el performance de estatus).Acción parece ser un término más directo e intencional, y de esa manera menos implicado social y políticamente que performar, lo cual evoca tanto la prohibición como el potencial de trasgresión. Por ejemplo, podemos estar desplegando múltiples roles socialmente construidos al mismo tiempo, aun cuando estemos involucrados en una acción antimilitar claramente definida. El término representación, aún con su verbo representar, evoca nociones de mímesis, de un quiebre entre lo “real” y su representación que las palabras performance y performar han complicado tan productivamente. A pesar de que estos términos hayan sido propuestos como alternativa al término de sonido foráneo performance, ellos también derivan de lenguajes, historias culturales e ideologías occidentales.

Entonces ¿por qué no usar un término de uno de los lenguajes no europeos, como náhuatl, maya, quechua, aymara o alguno de los cientos de idiomas indígenas que todavía se hablan en América? Olin, que significa "en movimiento" en náhuatl, parece un posible candidato. Olin es el motor de todo lo que sucede en la vida, el movimiento repetido del sol, las estrellas, la tierra y los elementos. Olin, que también significa hule, se aplicaba a las víctimas para facilitar la transición del reino terrenal al divino. Además, olin es un mes en el calendario mexica y, así, permite especificidad temporal e histórica. Y también se presenta a sí mismo/misma como una deidad que interviene en los asuntos sociales. El término capta simultáneamente la amplia naturaleza abarcadora de la performance como proceso reiterativo que implica, a través también de su potencial de especificidad histórica, transmisión y agencia cultural individual. O quizá se podría adoptar la palabra "areito", término para un ritmo bailable. Areito, palabra del arahuaco airin, era usada por los conquistadores para describir un acto colectivo que incluía cantos, danzas, celebración y culto, con legitimidad tanto estética como religiosa y sociopolítica. Este término es atractivo porque difumina toda noción aristotélica de finalidades, géneros y públicos discretamente desarrollados. Refleja claramente la asunción de que las manifestaciones culturales exceden la separación, ya sea por géneros (canción y danza), participantes/actores, o por efectos explícitos (religiosos, sociopolíticos, estéticos) en los que se basa el pensamiento occidental. Por ello, cuestiona nuestras taxonomías, así como apunta a nuevas posibilidades interpretativas.

Entonces, ¿por qué no recurrir a alguno de ellos? En este caso, considero que reemplazar una palabra como performance—con una reconocible aunque problemática historia—por otra desarrollada en un contexto diferente, y que señala una visión de mundo profundamente distinta sería solo un acto de pensamiento esperanzado, una aspiración de olvidar nuestra historia compartida de relaciones de poder y dominación cultural, que no desaparecería aunque cambiáramos nuestro lenguaje. Performance, como término teórico más que como objeto o práctica, es algo nuevo en el campo. A pesar de que emerge en Estados Unidos—en un momento de giros disciplinarios—con el fin de abarcar áreas de análisis que anteriormente excedían los límites académicos (por ejemplo “la estética de la vida cotidiana”), no está, como el teatro, cargado de siglos de evangelización colonial o actividades de normalización. La mera imposibilidad de definición y la complejidad del término me parecen alentadoras. El término performance conlleva la posibilidad de un desafío, incluso de un autodesafío. Al connotar simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las posibilidades de esas otras palabras que se ofrecen en su lugar. Además, el problema de intraducibilidad, según lo veo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que “nosotros”—ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, lenguajes o ubicaciones geográficas en las Américas—no nos comprendemos de manera simple o no problemática. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa, la de que no nos comprendemos mutuamente, y reconozcamos que cada esfuerzo en esa dirección necesita trabajar contra nociones de acceso fácil, de descifrabilidad y traducibilidad. Este obstáculo desafía no solo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a una palabra foránea, sino a los angloparlantes que creían comprender lo que significa la palabra performance.



Notas

***Las notas 1 – 2 no están incluidas en este extracto.

^[3] Richard Schechner, Between Theater and Anthropology (Philadelphia: U of Pennsylvania P, 1985), 36. Estoy en deuda con Paul Connerton por el término actos de transferencia que él usa en su excelente libro How Societies Remember (Cambridge: Cambridge UP, 1989), 39.

^[4] La distinción del es/como es de Richard Schechner, ver: Performance Studies: An Introduction (London: Routledge, 2002), 30–32. Sin embargo, estamos en desacuerdo con que el es refleja una ontología. Para Schechner "la performance es todo menos ontológica...Es completamente construida socialmente" (correspondencia personal). Considero la tensión entre lo ontológico y lo construido más ambigua y constructiva, al subrayar el conocimiento del campo de la performance como "real" y "construido".

^[5]  "Aquí la etimología de ‘performance’ nos puede dar una pista útil, ya que no tiene nada que ver con ‘forma’, sino que deriva del término del francés antiguo parfournir, ‘completar’ o ‘llevar a cabo por completo". Victor Turner, From Ritual to Theatre (New York: Performing Arts Journal Publications, 1982), 13.

^[6] El Barnhart Diccionary of Etymology, escrito en 1709 utiliza el término en “el sentido de una exhibición o entrenimiento público” y en 1711 para referirse a “ quien hace algo” (777).

^[7]  “Nos conoceremos mejor los unos a los otros al acceder a las performances de cada uno y al aprender sus gramáticas y vocabularios,” Victor Turner, “From a Planning Meeting for the World Conference on Ritual and Performance”, citado en la introducción al volumen By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual, editado de por Richard Schechner y Willa Appel (New York: Cambridge UP, 1990), 1.

^[8] Susan Blackmore, "The Power of Memes", En Scientific American (Octubre 2000), 65.

^[9]  Peggy Phelan, Unmarked: The politics of Performance (London: Routledge, 1993), 146.

^[10] Joseph Roach, Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance (New York: Columbia UP, 1996), 26.

^[11] J. L. Austin, How To do Things With Words. Segunda Edición. Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1975.

^[12] Como Jacques Derrida lo señala al escribir sobre lo performativo de Austin: “¿Podría una enunciación performativa tener éxito si su formulación no repite una enunciación ‘codificada’ o reiterable?” (“Signature Event Context”, en Margins of Philosophy, trad. Alan Bass (Chicago: U of Chicago, 1982)

^[13]  Ibid., 326

^[14]  Ver por ejemplo el libro de E. Durkheim, Formas elementales de la vida religiosa. (New York: Free Press, 1915).

^[15]  Ver el libro de John Searle: “What is a Speech Act”, in Philosophy in America, ed. Max Black (Ithaca: Cornell UP, 1965); Dell Hymes “Breakthrough into Performance” en Folklore, Performance and Communication, ed. D. Ben-Amos and K. S. Goldstein (Hague: Mouton, 1975); Dell Hymes, "The Ethnography of Speaking", en Anthropology and Human Behavior, ed. T. Gladwin and W. Sturtevant (Washington: Anthropological Society of Washington, 1982); Richard Bauman, Verbal Art as Performance (Rowley, MA: Newbury House, 1977); Charles Briggs, Competence in Performance (Philadelphia: U of Pennsylvania P, 1988); Michele Rosaldo, "The Things We Do with Words", En Language in Society 11 (1982): 203–35. Estoy en deuda con Faye Ginsburg y Fred Myers por ayudarme a escoger varias corrientes de la antropología que se ocupan de la performance y la performatividad. Asimismo, estoy en deuda con el manuscrito no publicado de Aaron Glass, “Performance and Performativity: Cultural and Linguistic Models” (Junio, 2002) por aclararme algunas de las influencias en esas corrientes. 

^[16]  Turner, From Ritual to Theatre, 9.

^[17] Michael Kirby, “Environmental Theatre”, en Total Theatre, ed. E. T. . (New York): Dutton, 1969), 265.

^[18]  “Ellos tenían un cosa muy llamativa. En cada una de las cuatro esquinas o vueltas que el camino hacía, fue construida una montaña y de cada montaña se levantaba un alto acantilado. La parte más baja estaba hecha como una pradera, con grupos de hierbas y flores y todo lo demás que hay en los campos frescos, las montañas y los acantilados eran tan naturales como si se hubieran formado ahí. Era una cosa maravillosa de ver, porque había muchos árboes: árboles silvestres, árboles frutales y árboles florecidos, y setas y hongos y líquenes que crecían en el bosque, los árboles y las rocas. También había incluso árboles viejos y quebrados; en un lugar era como un grueso tronco y en otro era más abierto. En los árboles había muchos pájaros, pequeños y grandes: halcones, cuervos, búhos, y en el bosque muchos juegos, había ciervos, liebres, conejos, coyotes y muchas serpientes. Estas últimas estaban atadas y sus colmillos dibujados, pues la mayoría eran del género víboras, una braza de longitud y tan grandes como el brazo y la muñeca de un hombre… Para que nada faltara para hacer la escena parecer completamente natural, había cazadores con sus arcos y flechas bien ocultos en la montaña… Había que mirar claramente para ver a esos cazadores de tan escondidos que estaban y tan cubiertos de ramas y líquenes de los árboles; por el juego sería fácil llegar hasta los pies de esos hombres tan ocultos. Antes de disparar, esos cazadores hacían muchos gestos que llamaban la atención del público desprevenido”. Fray Toribio Motolinía, Historia de los indios de Nueva España.

***Las notas 19 – 20 no están incluidas en este extracto.

^[21]  Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures (New York: Basic Books, 1973), 10.

^[22]  El performance generalmente refiere a eventos propios de los negocios o la política, mientras que la performance, con el artículo femenino, se refiere a aquellos propios de las artes. Estoy en deuda con Marcela Fuentes por esta observación.

^[23]  Michel de Certeau, The Writing of History, trad. Tom Conley (New York: Columbia UP, 1988) XXV.

^[24]  En el libro Colonial Encounters: Europe and the Native Caribbean, 1492-1797 (London: Routledge,1986), por ejemplo, Peter Hulme discute la narrativa del encuentro en la rúbrica general del “discurso colonial”, así se acentúan los tropos y las “prácticas basadas en lo lingüístico” que vienen de este.


^[25]  Guy Deborg, Society of the Spectacle (Detroit: Black and Red, 1983), 4; Diana Taylor, Disappearing Acts: Spectacles of Gender and nationality in Argentina's Dirty War (Durham: Duke UP, 1997), 119.

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