Diana
Taylor, NYU

Traducción,
Marcela Fuentes

 

 

 “PerFORqué?” [IMAGEN 1, Diana Raznovich]

I Las performances operan como actos vitales de
transferencia, transmitiendo el saber social, la memoria, y el sentido de
identidad a partir de acciones reiteradas , o lo que Richard Schechner llama
”twice behaved- behavior” 
(comportamiento re actuado, o re- vivido).  “Performance”, en un nivel, constituye el objeto de análisis
de los Estudios de Performance- que incluyen diversas prácticas y eventos como
el performance art, la danza, el teatro, los deportes, los rituales, las
protestas políticas, los funerales. Estas prácticas suelen tener su propia
forma, sus convenciones, y su estética, y son claramente enmarcadas y separadas
de otras practicas sociales de la vida cotidiana. A veces esta estructura
definida forma parte de la propia naturaleza del evento- por ejemplo, una danza
determinada o un funeral tienen principio y fin.

En otro nivel, “performance” también constituye un lente
metodológico que nos permite analizar eventos como performance. Obediencia civil, resistencia, ciudadanía, género,
etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son prácticas y actitudes ensayadas
y llevadas a cabo a diario en la esfera pública. Entender estos fenomenos como performance sugiere que la performance también funciona como una
epistemología, como un modo de comprender, un modo de conocimiento. En su
caracter de  práctica in-corporada,
y en relación con otros discursos culturales, performance ofrece una
determinada manera de conocimiento a través del cuerpo, de la acción, y del
comportamiento social. La demarcación de estos hechos como performance se da desde fuera, desde el lente analitico que las
constituye como objetos de estudio. 
La nación no es una performance, pero se
puede analizar como performance en el sentido de
una puesta en escena de lo nacional.

Hay múltiples definiciones y usos de “performance.” El término se
ultiliza en teatro, antropología, artes visuales, en el campo de negocios y
deportes y en el ámbito político y científico, para señalar un amplio rango de
comportamientos sociales.

Los diversos usos de la palabra
performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas, aparentemente
contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su
comprensión del término en la raíz etimológica francesa, parfournir, que significa “completar” o “llevar a cabo por
completo”. Para Turner, así como para otros antropólogos que escribieron en los
sesentas y setentas, las performances revelaban el carácter más profundo,
genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad
y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían llegar a
comprenderse entre sí a través de sus performances. Para otros, performance
significa exactamente lo opuesto: el ser construído de la performance señala su
artificialidad, es “puesta en escena”, antítesis de lo “real” y “verdadero”.
Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance
como “constructo” revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo
construído es reconocido como copartícipe de lo “real”. Aunque una danza, un
ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras
prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que estas
performances no sean “reales” o “verdaderas”. Por el contrario, la idea de que
la performance destila una verdad más “verdadera” que la vida misma llega desde
Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, desde Artaud y Grotowski
hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar el término más que
nadie, aunque generalmente para significar que una persona, o más a menudo una
cosa, se comporta de acuerdo a su potencial . Los supervisores evalúan la
eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su “performance”, como se
evalúan autos, computadoras y mercados, supuestamente con vistas a superar el
desempeño de sus rivales. Los consultores políticos concluyen que performance como
estilo más que
como acción cumplida o logro generalmente
determina el éxito político.  El
género es performatico, así como lo es la sexualidad y la identidad étnica.

Estos diversos puntos de intraductibilidad son, de manera clara, lo
que hace del término y sus prácticas un campo teóricamente inclusivo y
culturalmente revelador. Aunque las performances no nos dan acceso a la
comprensión de otras culturas, como Turner hubiera querido, sí revelan mucho de
nosotros mismos y del lente epistemológico con que miramos nuestros
alrededores.  

En lo que sigue, quisiera proponer que el performance art de Denise
Stoklos, importante arista brasilena, nos muestra la intraductibilidad de
performance, la imposibilidad de acceder del todo a un sistema de
inteligibilidad cultural ajena a la nuestra.

 

II            El
espacio escénico del teatro La Mama en Nueva York es plano, blanco, y casi
vacío. En el centro, un bosque de gruesas sogas cuelgan del techo. Del lado
derecho, un caballete debajo de un grueso abrigo de pieles. Y en la parte
posterior, en el lado opuesto del escenario, un pequeño perchero y una silla
completan el efecto minimalista de este rígido espacio. Ocho televisiores
cuelgan suspendidos al frente del escena­rio, inicialmente ocultos por un
bastidor negro.  Las futuristas
cuerdas del Cuarteto Kronos se escuchan mientras que la luz blanca y opaca tiñe
el escenario. En un rincón, tras una sencilla cortina blanca, aparece una bota
negra. El/ella camina lentamente por el escenario con pasos exageradamente
grandes. Vestido/a smoking y chaleco, y un sombrero de copa, su figura es
enigmática, andrógina: el traje es demasiado masculino para una mujer; sin
embargo sus lineas curvas y los adornos de la camisa del smoking son demasiado
femeninos para un hombre. Unos labios rojos nos preparan para la abundante
cabellera rubia eléctrica con raíces negras que cae sobre sus hombros cuando se
quita el som­brero de copa. Mitad Thoreau, mitad domador de circo, introduce su
propio espectáculo—minimalista en la escenografía, maximalista en la intensidad
de las imagenes corporales que llenan el espacio — : utilizando la mímica,
escribe en el aire letras ilegibles. Asi comienza Denise Stoklos su búsqueda
dentro de lo indescifrable.

Desobediencia civil: En la mañana es cuando
estoy despierto y hay una aurora en mí,[i]1997, basada en los textos de Henry David
Thoreau, escrita, dirigida y actuada por Stoklos, explora la posibilidad de la
libertad —política, individual, sexual, artística— en una sociedad en la que la
gente vive comprimida y confinada. 
Tanto en la Nueva Inglaterra del siglo xix de Tho­reau, como ahora, en
la agonía excesiva del capitalismo de fines del siglo xx, esta representación
muestra a gente agobiada, paralizada, atormentada, a punto de enloquecer por la
apremiante situación social. "Las doce tareas de Her­cules", dice
Stoklos citando a Thoreau, "eran frívolas en comparación con las que mis
vecinos están realizando, pues aquellas solo eran doce y tuvieron un
final."[ii]  El desplazamiento de Thoreau/Stoklos
hacia el bosque (la selva de sogas bañadas de luz verde) alude a un alejamiento
temporal de la civilización para indagar cuales son los elementos de vida
indudablemente "esenciales." El/Ella aguanta la soledad que presupone
esta separación, corriendo el riesgo que al instante
será llevada/o a la
carcel (otra vez las sogas, ahora transformadas por la luz roja) por no pagar
sus impuestos. Liberado/a contra su voluntad al día siguiente, decide no pagar,
comprendiendo que se encuentra tan "libre" en la sociedad como en el
bosque.  En una diversidad de
registros simultaneos, que pasan del humor a la introspección poética y del
anhelo de palabras al lenguaje corporal, Stoklos formula dos preguntas
filosóficas recurrentes:  qué es
esencial para la felicidad del ser humano? Como nos podemos comunicar entre
nosotros? Las preguntas urgen: Denise Stoklos actúa contra reloj. Ella ha
venido, nos dice, a darle la bienvenida al nuevo milenio. La cuenta regresiva,
visible en los ocho aparatos de televisión, la presión para dar su mensaje
mientras quede tiempo… "Mientras haya vida.”  El teatro, para Denise Stoklos, no tiene nada que ver con la
recreación ni con el entretenimiento: es para ganar tiempo."[iii]

Lo que torna tan apremiante su actuación,
además de lo impostergable de las preguntas, es el acto mágico-conceptual de
Stoklos —ella hace malabarismos con los signos, las imágenes, las palabras y
los gestos, manteníendolos a todos en el aire a1 mismo tiempo. Sacando todo
tipo de recursos del repertorio cultural —circo, mímica, vodevil,
gestualizaciones, distanciamiento brechtianos, declamación filosófica—, Stoklos
crea su propio sistema de signos corporales y verbales.  Del archivo, Stoklos toma pasajes de
Thoreau, Gertrude Stein y Paulo Freire, y algunos fragmentos escatológicos
atribuidos a la Guia de fluidos corporales.  Estos también adquieren su marca indicidual.  Poniendo a funcionar simultaneamente
elementos extraídos tanto del repertorio como del archivo, ella constuye una
nuevo sistema de significación a través del performance.  Lo histórico se re-significa u cobra
vigencia actual, y lo presente explica el pasado. A la manera de Thoreau,
Stoklos rinde tribute a su desobediencia civil, mientras paradójicamente con
mímica “achica” las paredes. Ella considera que su hilarante lectura de la
historia de Gertrude Stein — "ellos eran gays allí, no MUY gays, sólo eran
gays allí... Ella era gay, y eso es todo!" — es sólo es un ejercicio
virtuoso de acrobacia linguistica. 
Con gusto, ella desamarra significados de sus frenéticos significantes.
Ahora ella es Elis Regina, la difunta cantante brasileña, rogándonos que
dejemos un mensaje dentro de una botella, en este naufragio de la civilización.
Ahora es una dama de sociedad contoneándose frente a un espejo, primero
lentamente y luego más y más rápido, hasta que sus movimientos desembocan en un
feroz tango. Su cara se transforma en una máscara, que en sus esfuerzos por
embellecerse, adquiere expresiones cada vez más grotescas. Su atormentada cara
gruñe frente al espejo: "Ten cuidado. Ten cuidado." La actuación se
divorcia del significado. Las palabras, lanzadas velozmente en su enunciación,
orbitan entre la necesidad de comunicar y la confusión de lo indescifrable. De
principio a fin, la actuación, siguiendo el espíritu de Pina Bauch, descompone
los gestos, las palabras, las imágenes y los sonidos hasta su partícula más
esencial —repite, reformula e intenta en otra tonalidad, con otro movimiento—,
con el único propósito de establecer una comunicación. Y durante todo su
espectáculo, nos mira y nos interpela directamente, reconociendo nuestra
función en el proceso de crear significados.

Pero no sólo los ritmos —corporales, vocales y
textuales— se intercalan, convergen y se separan. La inflexión portuguesa de
los textos pronunciados en ingles o en español hace que las palabras deriven
aún en otra dirección. Stoklos ensancha la distancia entre el lenguaje
"natu­ral" y el "adquirido" para romper más si se puede las
nociones de normatividad. Siempre hay otro lenguaje que covive dentro del len­guaje
que uno escucha. Para ser entendida por su público, ella suele actuar en el
idioma del país en que se encuentra—portugués, inglés, español, francés, alemán
y ucraniano— lo hace sin guión y traduciendo mientras actúa. Ella ha cultivado
durante muchos años el enajenamiento y la libertad que se experimenta al hablar
en un idioma extranjero.[iv]  Durante su exilio voluntario en
Inglaterra a finales de los setenta, cuando estaba escribiendo su primer
monólogo, se dio cuenta de que el inglés le ofrecía ligereza y fluidez, una
razón más para seguir en el destierro y mantenerse alejada del "fantasma,
y peligro real, de la tortura y dictadura" del régimen militar brasileño.[v]
Cuando dice este texto en portugués, seguimos escuchando en su habla el inglés
de Thoreau.  Su habilidad para
realizar performances en semejante variedad de lenguas nos trae la historia de
migraciones, exilios, y dobles pertencias que caracterizan a muchos artistas e
intelectuales latinoamericanos.

La duplicidad,  más que una circunstancia, es una estrategia. Nada es transparente.
Si es que nos conocemos, es sólo a través de la traducción.  En múltiples registros, ella hace
visible las dificultades para comunicarnos, y a la vez se vale de esas
dificultades para crear su trabajo. "Algunas veces," dice,
dirigiéndose directamente al espectador, "logramos la comunicación. Otras
no." El len­guaje, entonces, es simultaneamente  un medio de comunicación, un obstaculo para la comunicacion
y parte de un sistema más. La palabra "HONRA" que aparece en las ocho
pantallas de televisión reitera lo que Stoklos esta diciendo —"Honra tus
palabras, tu voz, tu comunicación"—, pero también se convierte en un
objeto visual dentro de un sistema de comunicación diferente. Todos los
sistemas semióticos aparecen ahí, desconrolados y asincrónicos. La comu­nicación
depende de conexiones efímeras y fortuitas que se realizan a través de
laberintos semióticos y semánticos, por medio de esa “sociedad del espectáculo”
que produce más confusión que claridad. Algunas veces, a pesar de las
abrumadoras desventajas, el mensaje llega intacto en la botella. Otras no. Asi
como el gesto repetido, las palabras nos advierten también que no debemos creer
en ellas.

 

III            Entonces,
¿qué es lo que comunica a los espectadores este acto de malabarismo
performático? Y, quién es el espectador? Aparte del humor y la destreza tanto
corporal y verbal de la actriz, que más está en juego? Como una criatura (por
ahora) de comienzo de los dos mil en los Estados Unidos, país en el que la
escandalosa sociedad del espec­táculo esta profundamente dividida, decidí hacer
lo que todo el mundo: formular una encuesta para conocer la opinión de mis
amigos y conocidos en Nueva York que habían visto el espectáculo de Stoklos. A
un actor que conozco le había impresionado mucho la manera en la que Denise
Stoklos había utilizado lo grotesco para desafiar la estructura social de la
"feminidad blanca." Su cara puede retorcerse y adquirir cualquier
forma imaginable. A algunos amigos les encantó su cabello tan cool. Otros, la
amaron apasionadamente y punto. Uno de mis alumnos dijo que el trabajo de
Stoklos carecía de originalidad, pero que admiraba las ganas que le había
echado. A otro le interesaba saber si ella era gay. A varios les pareció que su
trabajo era demasiado "europeo," porque partía de formas
tradicionales de expresión (mímica, vodevil variedades, etcetera), y porque
evitaba referencias explícitas a Latinoamerica. Hubo quienes destacaron el
extraordinario rigor artístico y la riqueza de su actuación.  El crítico del New York Times,
reconoció que Stoklos es excepcionalmente divertida. A un colega europeo le
encantó la interacción entre Thoreau y Freire, y le pareció maravilloso que una
actriz hablara de la educación, la pobreza, los impuestos y otros problemas
sociales. A uno de mis amigos, la representación se le hizo "muy
latinoamericana." Un colega me pregunto a que tipo de público buscaba
dirigirse Denise Stoklos: ¿”local" o "global"?

Los resultados de mi pesquisa etnográfica me
sorprendieron. Para mí no era importante saber si a la gente le había gustado o
no la producción. Lo que más me llamó la atención fueron los comentarios que
automáticamente convertían el espectáculo en un indicador de una diferencia
subalterna — lectura que, desde mi punto de vista, es errónea (demasiado/muy
poco)—, y luego juzgarlo por su fracaso o triunfo en ese nivel. Lo que a mí me
había parecido extraordinario en la actuación de Stoklos eran sus múltiples
marcas de filiación. Étnica, sexual, política y estéticamente, ella nunca se
limita a una sola y simple marcación. Sus obras más tempranas—como Mary Stuart
(1987), Casa (1990), Fax de Denise Stoklos a Cristobal Colón (1992), Des-Medeia
(1994)—muestran la misma complejidad . 
Esto es en si mismo una elección interesante, en parte porque varias de
las artistas latinoamericanas más destacadas de su generación — Jesusa
Rodríguez y Astrid Hadad por mencionar a dos mexicanas— decidieron trabajar con
los íconos más "latinoamericanos" para reexaminarlos.  El trabajo de ellas está encaminado a
destruir las imágenes estereotipadas que han modelado la identidad sexual de la
mujer mexicana (la Virgen de Guadalupe, Coatlicue, la mujer marimacha con
tacones altos y espuelas, la resignada mujer golpeada, la seductora diabólica).
Heavy Nopal, una
de las piezas más recientes de Astrid Hadad, sugiere que la apretada red
proporcionada por el estereotipo —que reduce y establece una imagen
unidimensional— puede funcionar como crítica sólo si el espectador es capaz de
ver la violencia del armazón. Hadad, en un tableaux vivant de una pintura de
Diego Rivera, muestra con refinada ironía el peso de la acumulación
estereotipada y de la repetición compulsiva: la muchacha de Diego Rivera
sostiene un ramo de alcatraces; la soldadera; la latina enjoyada, con aretes
largos y repleta de anillos y pulseras; la india con su blusa bordada a mano,
largas trenzas negras y su mirada perpleja. La imagen sobrecargada de etnicidad
para el consumo señala los estrechos límites de la visibilidad cultural —en la
que la paródica marcación personal se lee como una repetición más del hecho,
cementando su ‘realidad.’. Latinoamerica, nos dicen estas artistas, es visible
sólo a través del cliché, conocido "en traduccion." Hadad juega con
la incomodidad que se esconde detrás de esas imágenes excesivas, llevando a la
mayoría de los espectadores a reflexionar sobras las formas en que estos
estereotipos de diferencia cultural, racial y étnica son producidos,
reproducidos y consumidos.

Sin embargo, el trabajo de Stoklos, que
incorpora repertorios y archivos "occidentales," que busca
interlocutores válidos en cualquier parte del mundo, y que esta dispuesta a
superar las barreras linguísticas sin perderse en ello, no se salva del
prejuicio de ser considerado demasido o demasiado poco ‘latinoamericana.’
Cuando mi amigo dijo que Stoklos le parecia "muy latinoamericana," yo
sabía que quería decir "excesiva," "emocional," incluso
"histérica." El comentario "demasiado europea," es decir,
no suficientemente latinoamericana, significaba que las expectativas creadas
para lo "exótico" o lo "emocional" no habían sido
satisfechas. La opinión de mis alumnos acerca de la falta de originalidad"
(por utilizar algunas técnicas "occidentales") llevaba implícita la
idea de que los latinoamericanos no pertenecen a Occidente. El gesto cultural
de apropiación y transculturación que ha caracterizado a la formación artística
e intelectual latinoamericana en los últimos 200 años se toma como un préstamo
indiscriminado. Tanto el "muy latinoamericano” como el "demasiado
europea" nos hacen pensar en una identidad cultural y grupal naturalizada
en/para Latinoamérica como si hubiera una forma latinoamericana de ser o
actuar. En la medida en que los actores satisfacen o no las expectativas que se
tienen sobre ellos, se califica la actuación de indescifrable (muy latinoamericana)
o transparente (demasiado europea). Así, el término
"latinoamericano", como lo escuché yo, sugería más bien una forma de
cierre definitivo, y no de expansión, del campo de reconocimiento cultural.

Me di cuenta que habíamos caído en la trampa de
siempre.  ¿Cómo pueden los artistas
latinoamericanos aspirar a la "universalidad" cuando constantemente
tienen que explicar por que "toman prestado" los modelos
occidentales? ¿Cómo pensar en la "originalidad" cuando se les pide a
los artistas que repitan el gesto estereotipado una, y otra, y otra vez? De
nuevo intentamos comunicarnos.

 

IV            El
poder y la originalidad del trabajo de Stoklos, a mi parecer, descansa en el
humor e intensidad en que ella transforma las tradiciones artísticas y
políticas más dispares en un proyecto performático profundamente personal. En
sus treinta años como artista ha combinado la ideosincrasia del militarismo
brasileño con la alienación pos-moderna (Casa), ha respondido frontalmente contra los
efectos aún visibles del colonialismo (500 Años: Fax de Denise Stoklos a
Cristobal Colón), ha reflejado las tortuosas presiones políticas y personales
sobre mujeres como líderes (Mary Stuart), y como madres (Des-Medeia), y
examinado las opciones políticas de los ciudadanos hacia final del siglo veinte
(Desobedencia civil).  Cada una de estas
performances, tomadas del repertorio de la tradición artística al que he
aludido en referencia a Desobedencia civil (mimo, vodevil, teatro épico brechtiano,
malabarismo y otras formas reconocibles) para expresar una posición
absolutamente propia.  Stoklos cita
respetuosamente las tradiciones que la han formado como artista (por ejemplo,
ella siempre incluye una secuencia breve de mimo). Sin embargo, ella rechaza la
neutralidad política de la pantomima, y la utiliza sólo para hacer avanzar su
proyecto personal, con su compromiso político muy firme.  Las referencias a Colón, como el título
de su obra lo indica, son originales, directas y contemporáneas.  En Fax, ella explora el rol del artista, del intelectual,
del teatrista y del espectador, en la historia trágica de su país: “Léanlo,”
nos dice, “esta todo en los libros.” 
Ella no sólo toma del archivo, basando su mirada histórica en textos
consagrados, sino que participa en la construcción del archivo, ampliándolo
para que reciba su aporte, su ‘fax’ a Colón que se sumará a los documentos ya
archivados.  El fax atraviesa el
tiempo, una respuesta hacia atrás que a la vez re-significa el presente.  Después, cuando la audiencia comprende
plenamente la magnitud de su crítica del momento actual, ella manda prender las
luces del teatro y dice: “Las puertas de este teatro están abiertas para
aquellos que quieran abandonar este barco en llamas.” 

En Brasil, el público de Stoklos reconoce su
fuerte enganche con la política nacional. Una producción de Stoklos es un
evento que recibe atención nacional. En un festival de su trabajo en Sao Paulo
al que yo asistí en 1999, pude contemplar la entusiasta convocatoria que ella
suscitaba en Brasileros de edad universitaria.  Para cada show, las localidades estaban agotadas, y cada
noche terminaba con una ovación clamorosa.  El teatro estaba empalmado con fotos murales de las
expresiones faciales de Stoklos, tomadas por su hija, Thais Stoklos
Kignel.  Stoklos ha conquistado el
estatus de ícono nacional, entre otras cosas por su magnetismo personal, su
compromiso político, y por la innovación artística de su trabajo.  Ella se puede considerar la primera
performancera uni-personal de latinoamerica en el sentido en que los críticos
entienden ese término en los Estados Unidos, donde abunda este tipo de
arte.  Sus precursores pueden haber
sido las estrellas de vodevil y de cabaret do los años 50 y 60: Elis Regina,
Chavela Vargas, Pita Amor, La Lupe, Catita, y Chabuca Granda.  Su libro, El teatro esencial, subraye su proyecto de usar
mínimos recursos para efectos máximos--“gestos, movimientos, palabras,
escenografía, accesorios y efectos (1992).” 

En su opción por el performance uni-personal,
Stoklos arremetió contra las ideologías y los estilos de los años 60 y 70 en
latinoamerica. La revolución cubana había fomentado un fuerte sentimiento
colectivo que se plasmo en grupos teatrales de creación colectiva. Augusto Boal
en Brasil trabajó con importantes artistas en el teatro Arena de Sao Paulo y
teorizó en su libro El teatro del oprimido, sobre la función grupal del teatro.  Enrique Buenaventura dio comienzo al
Teatro experimental de Cali (T.E.C.) en Colombia, y en Perú, el Grupo Cultural
Yuyachkani inició su trabajo colectivo de intervención social que aún
continúa.  Y así muchos más.  Estos grupos cuestionaban el trabajo
solitario.  Inclusive los artistas
amateurs formaron grupos de teatro político en las calles para poder realizar
sus acciones en la favellas y otros barrios populares.  La función política del arte en este
período dificultó la tarea de artistas que se vieron forzados a salir al
exilio. A diferencia de narradores que gestaron el famoso ‘boom’
latinoamericano desde sus exilios, los artistas de performance y teatro se vieron
perdidos sin sus públicos.  En sus
nuevos contextos, muchos interrumpieron su quehacer creativo.   Stoklos, sin embargo, utilizó el
período de exilio voluntario en los 70 para entrenarse como preformista
uni-personal. Aún así, a diferencia de cómo se entiende la práctica en los
Estado Unidos, uni-personal no significa sola, o “solo” como se dice en
inglés.  Ella siempre conversa
artística e ideológicamente con otros que han luchado por la libertad.  Sus últimas palabras en su uni-personal
de homenaje a Elis Regina son una cita del Atahualpa Yupanqui: Yo tengo tantos
hermanos que no los puedo contar.

En Estados Unidos, los parámetros y los
espacios viables de confrontación son totalmente diferentes.  Mientras que las discusiones sobre el
colonialismo, militarismo, libertades civiles, sistemas reguladores de
comportamientos genéricos y sexual están también intensamente politizados, casi
nunca se da un diálogo internacional sobres estos temas, en especial con el
resto del continente.   Las
estrategias, los gestos, los lenguajes corpóreos y simbólicos que articulan una
realidad cultural específica, serían intraducibles en otro espacio físico. Con
el mismo humor, pero quizás con mayores dificultades de reconocimiento que en Heavy
Nopal de Hadad,
Stoklos también juega con el marco epistemológico que promete una transparencia
a la que no responde. ¿Qué traspasa lo filtro hegemónicos artísticos y
políticos, y qué no?

Algo que impide, por ejemplo, descifrar
fácilmente Desobediencia civil de Stoklos es su aparente transparencia. Algunas de las cuestiones que
se abordan en la obra —sobre política, género y sexualidad— son puntos
obviamente conflictivos tanto en Estados Unidos como en Latinoamérica. Pero
tienen otro sentido.  Stoklos juega
con la noción de transparencia, la opaca al estilo de los magos—nada por aquí,
nada por allá., generando una ilusión de comprensión donde no es posible
acceder.  Esta doble o triple
estrategia elusiva es la que se me hace una  característica fuertemente “latinoamericana." Este
juego, a pesar de que Stoklos lo pone en escena, moviéndose dentro y fuera de
las sogas, desvistiéndose, vistiéndose, yendo de un lado para otro,
disfrazándose, transformándose frente a nuestros ojos, pasa desapercibido como
estrategia.  De acuerdo con el
consenso general, es antitético a una "Latinoamérica" que ha quedado
supuestamente fijada y absolutamente accesibles para el observador. ¿Se puede
hablar de una estrategia consciente que usa el juego de las escondidas para
sobrevivir y cuestionar dentro de nuestro contexto histórico
latinoamericano?  Ahora, como el
siglo XVI, pueblos enteros han aprendido a camuflarse para eludir y atrapar la
mirado del opresor.  Stoklos, como tantos
artistas latinoamericanos actuales, se formó durante un periodo de dictadura
militar, censura y violencia.  Por
lo tanto su talento debe incluir necesariamente una doble o triple táctica
conciente y eficaz de visibilidad e invisibilidad.  Por eso los mínimos recursos.

Veamos, por un momento, la relación entre
sexualidad y libertad. Brasil, a diferencia de otros países latinoamericanos
bajo dictadura durante el mismo periodo, permitía una mayor
"libertad" física y sexual, aunque a la gente se le negaba la
libertad de expresión y el acceso a otros derechos civiles. La imagen de un
cuerpo sexy y multirracial fue importante producto de exportación a través del
carnaval y la samba, que glorificaban cuerpos sensuales en movimiento,
aparentemente libres de represión. El cuerpo, a la manera de un bien económico
y político, funcionaba como un signo de una libertad a flor de piel, parte de
un doble espectáculo, o bien, de un espectáculo dentro de otro — algo simi­lar
a lo que Debord llama el espectáculo militar (o "concentrado"), que
funciona dentro del espectáculo más "difundido" del capitalismo global.[vi]

La construcción de lo indescifrable fue, entre otras cosas, una de las
estrategias para no someterse a las reglas de una transparencia gubernamental
que pretendía que todo estuviera listo para su decodificación inmediata. En un
contexto social que controla lo genérico y lo sexual como parte de una política
del "ser" nacional, la producción de un arte de múltiples
interpretaciones se torna peligrosa y amenazante--una forma de desobediencia
civil.  Para Stoklos, como para
Thoreau, la desobediencia civil es un práctica en solitario, una política de la
no-participación, una forma de la anti-identidad, un ejercicio anti-catártico
de resistencia individual—la política del uno. Uno, que sin embargo, necesita
comunicarse. El cuerpo performático de Stoklos atraviesa su discurso. El
"cuerpo escenico"[vii]
asume la responsabilidad de comunicarse, de reabrir las vias cerradas por los
sistemas de terror, de imposición del silencio y del exilio. 

 

V            Por
que es tan urgente que los teóricos de performance pongan su foco en los
espectadores interculturales—que es lo que se entiende, y lo que no se entiende
cruzando fronteras nacionales, estéticas, y epistemológicas?  La competencia cultura actual implica
no sólo entender procesos de transculturación que expliquen como los sistemas
culturales experimentan cambios en contacto con influencias
"extranjeras" —aunque esto seria un primer paso.[viii]  Más aún, se requiere
entender las maneras en que el arte (incluidos los espectáculos, por supuesto),
funcionan como mercancía, como objetos de arte, como sistemas de expresión y
comunicación, y a la vez reconocer que estos sistemas son móviles—circulan y
viajan.  Migran dentro de redes
económicas e ideológicas enlazando Sao Paulo con Nueva York, por ejemplo.  La producción cultural necesita ser
vista como parte de un sistema móvil mucho menos que como un sistema geográfico
fijo de interacciones y conexiones. Las performances no sólo participan en
estos fluidos sistemáticas internacionales sino que también han servido
profusamente como un espacio para el cruce cultural.  Louis Althusser, en Para Marx, señaló que performance
es fundamentalmente un espacio para el reconocimiento cultural e
ideológico."[ix]  Esto difiere de la
posición utópica ya citada de Victor Turner, que performance ofrece la ocasión
para un reconocimiento intergrupal, ya que Althusser subraya la importante
dimensión ideológica.  Performance
no solamente funciona como un indicador de los procesos globales si no que abre
un espacio para pensar en esos procesos y nuestras costumbres de respuesta.
Malas costumbres culturales: pensar en performance como objeto de consumo en
lugar de un proceso colectivo, etiquetarlo como “pensamiento crítico” a lo que
es en realidad la re-afirmación de categorías exhaustas.  La performance nos desafía a revisar
nuestro rol como espectadores y nuestras definiciones culturales propias.  

Las performances interculturales, cuestión que
los teóricos han reiterado a lo largo de más de un siglo,  requieren un nuevo tipo de
espectadores—una relación dialéctica entre el espectador y la obra (Althusser)
que demanda una ruptura simultanea con el modelo de "identificación"
y su oposición—, que emplaza al espectador fuera de la producción: "Madre
Coraje es presentada para ti. El rol de ella es actuar. El tuyo de juzgar. En
el escenario, la imagen de ceguera —en la butaca,  la imagen de lucidez."[x]
El modelo de identificación cuestionado por Althusser por reducir la
"conciencia social, cultural e ideológica" a solamente "una con­ciencia
puramente psicológica," también ha sido atacado por teóricos como Augusto
Boal, que afirma que la identificación priva del poder a los espectadores y los
convierte en observadores pasivos de las acciones y emociones de los arrogantes
actores. El segundo modelo, el distanciamiento no reflexivo, me parece definir
el espectador hegemónico a la que me referí antes. Aquí el espectador —no el
protagonista— es investido de poder y reclama una absoluta conciencia de si
mismo.”[xi]
Pero este espectador es muy diferente del que define Boal, el actor social
privado de poder que lucha, con justa razón, por un papel activo en la pugna
social que lo involucra. En mi opinión, el espectador hegemónico se beneficia
de la no-identificación. Como el "juez" de Althusser, el espectador
disfruta de la superioridad y el poder que acompañan la elevada posición de
sentenciar sin siquiera sentirse implicado en los procedimientos. Los problemas
de la relación con el espectador hegemónico se acentúan en el ámbito de
performances interculturales, en las que la gente se siente aún menos implicada
en la construcción ideológica de la repre­sentación y con más poder para exigir
el acceso a ella. La responsabilidad de crear significado recae en el actor y
no en espectador.  Los contenidos,
los estilos o los lenguajes no deben ser demasiado ajenos (solo lo suficiente).
Estamos aquí ante un nuevo tipo de distanciamiento "crítico" que
disfraza al poder de valor estético. Los espectadores, seguros en su posición
de ojo controlador/yo fuera del entramado, naturalmente sentencian. En lugar de
poner en cuestión nuestras ideas y prejuicios como espectadores, podemos
reafirmarlos. Nuestros vicios culturales tratan de pasar por crítica.  Tal vez la única crítica cuestionadora
parece ser aquella que proviene de los márgenes. Lo que le da significado a
nuestros esfuerzos, como escibio uno de mis estudiantes, es "re-educar el
privilegio epistemológico del espectador ordinario."[xii]

La performance de Stoklos, Desobediencia
Civil, es un modelo
de comunicación intercultural de cara a obstáculos prácticamente insuperables.
Stoklos nos advierte: "Ten cuidado." No es fácil lograr la
comunicación. El diálogo intercul­tural o internacional es cada vez más
difícil, y, a menudo, traicionero. Frecuentemente se convierte en un monólogo
megalomaníaco del poder consigo mismo. La comuni­cación intercultural no es
"cosa conocida;” nuestros parámetros no la pueden enmarcar o capturar. Una
praxis, a diferencia de una epistemología, nunca puede ser asumida; el acceso a
ella jamás es otorgado sino siempre aprendido. El entendimiento llega solamente
después de renunciar a la dominación cultural y al privilegio que la acompaña. El multiculturalismo promete, erróneamente a mi consideración,
comprensión cultural.  Yo propongo
lo opuesto: hay que comenzar por admitir que no nos entendemos, que siempre nos
entramamos en actos de traducción. 
La tarea de
llegar a entender al otro (y no sólo consumir la otredad) es urgente.  En Desobediencia Civil, Stoklos da un primer paso gigantesco
y cauteloso,  poniendo a dialogar
episodios del pasado con nuestro futuro, lo del allí y lejos con lo aquí y
ahora.  Este aquí y ahora no es un
lugar estable, sino una configuración de elementos en flujo constante.  Algunos de los espectadores reconocerán
algunos de los elementos—quizás Stein o Pablo Friere o los gestos de la
pantomima—pero no los otros. 
Nosotros todos estamos equidistantes del repertorio multicultural de
imágenes.  Cómo logramos que nuestras
conversaciones, signos, movimientos, signifiquen lo mismo para todos? Stoklos,
mirándonos, comunicándose con nosotros a través de diversos lenguajes,
imágenes, gestos y movimientos, nos incita a reconocer la urgencia con la que
nosotros debemos luchar por comunicarnos. Algunas veces, las palabras son
incomprensibles, los gestos tentativos y los significados fragmentados o
incompletos. A veces nos entendemos, a veces no.  ¿Seremos capaces de descifrar el mensaje en la botella? Y
qué si pudiéramos? La performance de Stoklos nos exige acto de imaginación: que
imaginemos de otra manera nuestra relación con los demás; las ocasiones para la
interacción y la conversación son más numerosas y flexibles de lo que ahora nos
imaginamos. La comunicación intercultural no es solamente un impulso utópico:
es un ejercicio colectivo encaminado a la creación de lo que Arjun Appadurai
llama "una esfera pública diaspórica."[xiii]
A través de su trabajo, Stoklos no sólo afirma la potencial de esta esfera sino
su existencia. Con humor, convicción y coraje nos urge que nos unamos a ella,
para que nuestras voces, nuestros cuerpos y nuestros conocimientos se suman al
vasto repertorio de gestos culturales. Juntos, crearemos el significado o
continuaremos haciendo el intento —una, otra, y otra vez.

 

 

 

 

 

 

 

Fragmentos de El Teatro Esencial, de Denise Stoklos: editados y
traducidos por Diana Taylor

Del "Manifiesto del Teatro Esencial" (1987)

Teatro esencial: "Un teatro que tiene el menor numero posible de gestos,
movi-mientos, palabras, vestuario, escenario, accesorios y efectos, y contiene
el maximo poder dramatico."

"Lafigura humana presenta en el esce­nario una alquimia unica."

"Quiero el escenario desnudo."

"No quiero decoracion."

"Lo quiero seco."

"Tira el broche. Presenta el t6rax en el escenario."

"Como actriz, directora y autora, siempre estoy cuestionando el poder, la
injusticia social, el comportamiento nor­mative, la estetica y la funcion del
Estado en este sistema capitalista y patriarcal. Cada vez estoy menos
interesada en los movimientos microcosmicos de la socie­dad... Cada vez mas me
estoy convirtiendo en una anarquista. Cada vez mas me rfo de los polfticos. Me
salvo siguiendo mi propio camino, personal y unico."

"Si mis alumnos me preguntan que hacer, les contesto: inventen algo."

"No creo para nada en los resultados inmediatos."

"Odio la mayor parte de las reglas de nuestra organizacion social. La
conducta aceptada y los gustos burgueses de la estetica [...] me parecen que
van en contra de la vida."

"El creer en el actor como la fuente misma de lo teatral es una fuerza
utopica."

"No pierdo la oportunidad de desplegar mi ser en mi completa feminidad, la
cual es peculiar, unica."

"Ya no participo en manifestaciones politicas en mi pais. Ni siquiera
contra la censura. Porque estoy en contra de la censura de quienes ahí se
manifiestan."

"Despues de tres meses en Nueva York, encontreen mi
refrigeradorunabotellacerrada de jugo de uva, marcadacon el precio de 12.00
dolares. Cuando fui de compras, la misma costaba 48.00. No me olvido de la
pobreza que existe en Brasil, en Latinoamerica, de la pobreza de los que carecen
de pan, de casa, de escuela [...], de la pobreza cultural, de la pobreza
televisiva, de la pobreza de las rela-ciones humanas [...], de la
desesperacion, de la soledad. De la pobreza brasilena."

"Siempre regreso a mi hogar en Brasil. Siempre quiero estar con mis hijos.
Estamos intentando permanecer en nuestra patria."

"Recuerdo el dia en que, en la decada de los sesenta, escribi: el
astronauta norteamericano "aterrizo" en la Luna hoy. El monopolio se
ha expandido a todo el universe. Hoy, despues de dos decadas de absurdas
guerras (Vietnam, la Guerra del Golfo, Croacia), me considero victoriosa en mi
resistencia creativa como activista pacifista —con una familia muy especial, un
teatro personal e inmensamente feliz."

 

 

De "Una propuesta brasilena"

"Es necesario situar historicamente el nacimiento de la idea del teatro
esencial. De 1964 a 1977, la censura se apodero de Brasil. Este periodo de
trece anos oscure-

cio mi primer contacto profesional con el teatro. Comence a escribir, a
producir y a actuar en 1968... La expresion abierta del estilo o del enfoque
estaba prohibida, no era aprobada por los militares ni por la aterro-rizada
sociedad civil. Siendo una mujer (en Brasil las mujeres aun no son reconocidas
como autoras) y viniendo del marginado sur (en mi pafs el acento sureno no ha
llegado ni siquiera al escenario), yo ya habia expe-rimentado el aislamiento
que motivo mi crf-tica. Mice un repertorio de impulses revo-lucionarios.
Ninguna negociacion o simple reforma pudo satisfacer mi necesidad orga-nica de
cambio. Desde el principio, mi elec-cion artistica apuntaba claramente a un
teatro que no reproducina las propuestas desarrolladas por otros sino a un
teatro que buscaria su propia voz y corporeidad."

Despues de estudiar en su nativa Parana, luego en Rfo, y finalmente en
Sao Paulo, Stoklos se exilio voluntariamente en Ingla-terra. Tuvo dos hijos,
experiencia que trans-formo su desarrollo artistico: "La maternidad me
puso en contacto con lo mas intrinseco de mi camino artistico. Comence una busqueda,
mas rigurosamente que nunca, no de lo super-fluo, lo desechable, sino de lo
esencial."

 

Escenas de Un orgasmo adulto escape del zoologico, de Dario Fo y Franca Rame. Foto de archive: FIC 1997.

 

 

 

 

 

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