De Performance Art a Performance: La obra de Denise Stoklos
Diana Taylor
Traducción, Marcela Fuentes

El espacio escénico del teatro La Mama en Nueva York es plano, blanco, y casi vacío. En el centro, un bosque de gruesas sogas cuelgan del techo. Del lado derecho, un caballete debajo de un grueso abrigo de pieles. Y en la parte posterior, en el lado opuesto del escenario, un pequeño perchero y una silla completan el efecto minimalista de este rígido espacio. Ocho televisiores cuelgan suspendidos al frente del escena¬rio, inicialmente ocultos por un bastidor negro.  Las futuristas cuerdas del Cuarteto Kronos se escuchan mientras que la luz blanca y opaca tiñe el escenario. En un rincón, tras una sencilla cortina blanca, aparece una bota negra. El/ella camina lentamente por el escenario con pasos exageradamente grandes. Vestido/a smoking y chaleco, y un sombrero de copa, su figura es enigmática, andrógina: el traje es demasiado masculino para una mujer; sin embargo sus lineas curvas y los adornos de la camisa del smoking son demasiado femeninos para un hombre. Unos labios rojos nos preparan para la abundante cabellera rubia eléctrica con raíces negras que cae sobre sus hombros cuando se quita el som¬brero de copa. Mitad Thoreau, mitad domador de circo, introduce su propio espectáculo—minimalista en la escenografía, maximalista en la intensidad de las imagenes corporales que llenan el espacio — : utilizando la mímica, escribe en el aire letras ilegibles. Asi comienza Denise Stoklos su búsqueda dentro de lo indescifrable.Desobediencia civil: En la mañana es cuando estoy despierto y hay una aurora en mí, 1997, basada en los textos de Henry David Thoreau, escrita, dirigida y actuada por Stoklos, explora la posibilidad de la libertad —política, individual, sexual, artística— en una sociedad en la que la gente vive comprimida y confinada.  Tanto en la Nueva Inglaterra del siglo xix de Tho¬reau, como ahora, en la agonía excesiva del capitalismo de fines del siglo xx, esta representación muestra a gente agobiada, paralizada, atormentada, a punto de enloquecer por la apremiante situación social. "Las doce tareas de Her¬cules", dice Stoklos citando a Thoreau, "eran frívolas en comparación con las que mis vecinos están realizando, pues aquellas solo eran doce y tuvieron un final."   El desplazamiento de Thoreau/Stoklos hacia el bosque (la selva de sogas bañadas de luz verde) alude a un alejamiento temporal de la civilización para indagar cuales son los elementos de vida indudablemente "esenciales." El/Ella aguanta la soledad que presupone esta separación, corriendo el riesgo que al instante será llevada/o a la carcel (otra vez las sogas, ahora transformadas por la luz roja) por no pagar sus impuestos. Liberado/a contra su voluntad al día siguiente, decide no pagar, comprendiendo que se encuentra tan "libre" en la sociedad como en el bosque.  En una diversidad de registros simultaneos, que pasan del humor a la introspección poética y del anhelo de palabras al lenguaje corporal, Stoklos formula dos preguntas filosóficas recurrentes:  qué es esencial para la felicidad del ser humano? Como nos podemos comunicar entre nosotros? Las preguntas urgen: Denise Stoklos actúa contra reloj. Ella ha venido, nos dice, a darle la bienvenida al nuevo milenio. La cuenta regresiva, visible en los ocho aparatos de televisión, la presión para dar su mensaje mientras quede tiempo… "Mientras haya vida.”  El teatro, para Denise Stoklos, no tiene nada que ver con la recreación ni con el entretenimiento: es para ganar tiempo." Lo que torna tan apremiante su actuación, además de lo impostergable de las preguntas, es el acto mágico-conceptual de Stoklos —ella hace malabarismos con los signos, las imágenes, las palabras y los gestos, manteníendolos a todos en el aire a1 mismo tiempo. Sacando todo tipo de recursos del repertorio cultural —circo, mímica, vodevil, gestualizaciones, distanciamiento brechtianos, declamación filosófica—, Stoklos crea su propio sistema de signos corporales y verbales.  Del archivo, Stoklos toma pasajes de Thoreau, Gertrude Stein y Paulo Freire, y algunos fragmentos escatológicos atribuidos a la Guia de fluidos corporales.  Estos también adquieren su marca indicidual.  Poniendo a funcionar simultaneamente elementos extraídos tanto del repertorio como del archivo, ella constuye una nuevo sistema de significación a través del performance.  Lo histórico se re-significa u cobra vigencia actual, y lo presente explica el pasado. A la manera de Thoreau, Stoklos rinde tribute a su desobediencia civil, mientras paradójicamente con mímica “achica” las paredes. Ella considera que su hilarante lectura de la historia de Gertrude Stein — "ellos eran gays allí, no MUY gays, sólo eran gays allí... Ella era gay, y eso es todo!" — es sólo es un ejercicio virtuoso de acrobacia linguistica.  Con gusto, ella desamarra significados de sus frenéticos significantes. Ahora ella es Elis Regina, la difunta cantante brasileña, rogándonos que dejemos un mensaje dentro de una botella, en este naufragio de la civilización. Ahora es una dama de sociedad contoneándose frente a un espejo, primero lentamente y luego más y más rápido, hasta que sus movimientos desembocan en un feroz tango. Su cara se transforma en una máscara, que en sus esfuerzos por embellecerse, adquiere expresiones cada vez más grotescas. Su atormentada cara gruñe frente al espejo: "Ten cuidado. Ten cuidado." La actuación se divorcia del significado. Las palabras, lanzadas velozmente en su enunciación, orbitan entre la necesidad de comunicar y la confusión de lo indescifrable. De principio a fin, la actuación, siguiendo el espíritu de Pina Bauch, descompone los gestos, las palabras, las imágenes y los sonidos hasta su partícula más esencial —repite, reformula e intenta en otra tonalidad, con otro movimiento—, con el único propósito de establecer una comunicación. Y durante todo su espectáculo, nos mira y nos interpela directamente, reconociendo nuestra función en el proceso de crear significados.Pero no sólo los ritmos —corporales, vocales y textuales— se intercalan, convergen y se separan. La inflexión portuguesa de los textos pronunciados en ingles o en español hace que las palabras deriven aún en otra dirección. Stoklos ensancha la distancia entre el lenguaje "natu¬ral" y el "adquirido" para romper más si se puede las nociones de normatividad. Siempre hay otro lenguaje que covive dentro del len¬guaje que uno escucha. Para ser entendida por su público, ella suele actuar en el idioma del país en que se encuentra—portugués, inglés, español, francés, alemán y ucraniano— lo hace sin guión y traduciendo mientras actúa. Ella ha cultivado durante muchos años el enajenamiento y la libertad que se experimenta al hablar en un idioma extranjero.   Durante su exilio voluntario en Inglaterra a finales de los setenta, cuando estaba escribiendo su primer monólogo, se dio cuenta de que el inglés le ofrecía ligereza y fluidez, una razón más para seguir en el destierro y mantenerse alejada del "fantasma, y peligro real, de la tortura y dictadura" del régimen militar brasileño.  Cuando dice este texto en portugués, seguimos escuchando en su habla el inglés de Thoreau.  Su habilidad para realizar performances en semejante variedad de lenguas nos trae la historia de migraciones, exilios, y dobles pertencias que caracterizan a muchos artistas e intelectuales latinoamericanos. La duplicidad,  más que una circunstancia, es una estrategia. Nada es transparente. Si es que nos conocemos, es sólo a través de la traducción.  En múltiples registros, ella hace visible las dificultades para comunicarnos, y a la vez se vale de esas dificultades para crear su trabajo. "Algunas veces," dice, dirigiéndose directamente al espectador, "logramos la comunicación. Otras no." El len¬guaje, entonces, es simultaneamente  un medio de comunicación, un obstaculo para la comunicacion y parte de un sistema más. La palabra "HONRA" que aparece en las ocho pantallas de televisión reitera lo que Stoklos esta diciendo —"Honra tus palabras, tu voz, tu comunicación"—, pero también se convierte en un objeto visual dentro de un sistema de comunicación diferente. Todos los sistemas semióticos aparecen ahí, desconrolados y asincrónicos. La comu¬nicación depende de conexiones efímeras y fortuitas que se realizan a través de laberintos semióticos y semánticos, por medio de esa “sociedad del espectáculo” que produce más confusión que claridad. Algunas veces, a pesar de las abrumadoras desventajas, el mensaje llega intacto en la botella. Otras no. Asi como el gesto repetido, las palabras nos advierten también que no debemos creer en ellas. 
III Entonces, ¿qué es lo que comunica a los espectadores este acto de malabarismo performático? Y, quién es el espectador? Aparte del humor y la destreza tanto corporal y verbal de la actriz, que más está en juego? Como una criatura (por ahora) de comienzo de los dos mil en los Estados Unidos, país en el que la escandalosa sociedad del espec¬táculo esta profundamente dividida, decidí hacer lo que todo el mundo: formular una encuesta para conocer la opinión de mis amigos y conocidos en Nueva York que habían visto el espectáculo de Stoklos. A un actor que conozco le había impresionado mucho la manera en la que Denise Stoklos había utilizado lo grotesco para desafiar la estructura social de la "feminidad blanca." Su cara puede retorcerse y adquirir cualquier forma imaginable. A algunos amigos les encantó su cabello tan cool. Otros, la amaron apasionadamente y punto. Uno de mis alumnos dijo que el trabajo de Stoklos carecía de originalidad, pero que admiraba las ganas que le había echado. A otro le interesaba saber si ella era gay. A varios les pareció que su trabajo era demasiado "europeo," porque partía de formas tradicionales de expresión (mímica, vodevil variedades, etcetera), y porque evitaba referencias explícitas a Latinoamerica. Hubo quienes destacaron el extraordinario rigor artístico y la riqueza de su actuación.  El crítico del New York Times, reconoció que Stoklos es excepcionalmente divertida. A un colega europeo le encantó la interacción entre Thoreau y Freire, y le pareció maravilloso que una actriz hablara de la educación, la pobreza, los impuestos y otros problemas sociales. A uno de mis amigos, la representación se le hizo "muy latinoamericana." Un colega me pregunto a que tipo de público buscaba dirigirse Denise Stoklos: ¿”local" o "global"?Los resultados de mi pesquisa etnográfica me sorprendieron. Para mí no era importante saber si a la gente le había gustado o no la producción. Lo que más me llamó la atención fueron los comentarios que automáticamente convertían el espectáculo en un indicador de una diferencia subalterna — lectura que, desde mi punto de vista, es errónea (demasiado/muy poco)—, y luego juzgarlo por su fracaso o triunfo en ese nivel. Lo que a mí me había parecido extraordinario en la actuación de Stoklos eran sus múltiples marcas de filiación. Étnica, sexual, política y estéticamente, ella nunca se limita a una sola y simple marcación. Sus obras más tempranas—como Mary Stuart (1987), Casa (1990), Fax de Denise Stoklos a Cristobal Colón (1992), Des-Medeia (1994)—muestran la misma complejidad .  Esto es en si mismo una elección interesante, en parte porque varias de las artistas latinoamericanas más destacadas de su generación — Jesusa Rodríguez y Astrid Hadad por mencionar a dos mexicanas— decidieron trabajar con los íconos más "latinoamericanos" para reexaminarlos.  El trabajo de ellas está encaminado a destruir las imágenes estereotipadas que han modelado la identidad sexual de la mujer mexicana (la Virgen de Guadalupe, Coatlicue, la mujer marimacha con tacones altos y espuelas, la resignada mujer golpeada, la seductora diabólica). Heavy Nopal, una de las piezas más recientes de Astrid Hadad, sugiere que la apretada red proporcionada por el estereotipo —que reduce y establece una imagen unidimensional— puede funcionar como crítica sólo si el espectador es capaz de ver la violencia del armazón. Hadad, en un tableaux vivant de una pintura de Diego Rivera, muestra con refinada ironía el peso de la acumulación estereotipada y de la repetición compulsiva: la muchacha de Diego Rivera sostiene un ramo de alcatraces; la soldadera; la latina enjoyada, con aretes largos y repleta de anillos y pulseras; la india con su blusa bordada a mano, largas trenzas negras y su mirada perpleja. La imagen sobrecargada de etnicidad para el consumo señala los estrechos límites de la visibilidad cultural —en la que la paródica marcación personal se lee como una repetición más del hecho, cementando su ‘realidad.’. Latinoamerica, nos dicen estas artistas, es visible sólo a través del cliché, conocido "en traduccion." Hadad juega con la incomodidad que se esconde detrás de esas imágenes excesivas, llevando a la mayoría de los espectadores a reflexionar sobras las formas en que estos estereotipos de diferencia cultural, racial y étnica son producidos, reproducidos y consumidos.Sin embargo, el trabajo de Stoklos, que incorpora repertorios y archivos "occidentales," que busca interlocutores válidos en cualquier parte del mundo, y que esta dispuesta a superar las barreras linguísticas sin perderse en ello, no se salva del prejuicio de ser considerado demasido o demasiado poco ‘latinoamericana.’ Cuando mi amigo dijo que Stoklos le parecia "muy latinoamericana," yo sabía que quería decir "excesiva," "emocional," incluso "histérica." El comentario "demasiado europea," es decir, no suficientemente latinoamericana, significaba que las expectativas creadas para lo "exótico" o lo "emocional" no habían sido satisfechas. La opinión de mis alumnos acerca de la falta de originalidad" (por utilizar algunas técnicas "occidentales") llevaba implícita la idea de que los latinoamericanos no pertenecen a Occidente. El gesto cultural de apropiación y transculturación que ha caracterizado a la formación artística e intelectual latinoamericana en los últimos 200 años se toma como un préstamo indiscriminado. Tanto el "muy latinoamericano” como el "demasiado europea" nos hacen pensar en una identidad cultural y grupal naturalizada en/para Latinoamérica como si hubiera una forma latinoamericana de ser o actuar. En la medida en que los actores satisfacen o no las expectativas que se tienen sobre ellos, se califica la actuación de indescifrable (muy latinoamericana) o transparente (demasiado europea). Así, el término "latinoamericano", como lo escuché yo, sugería más bien una forma de cierre definitivo, y no de expansión, del campo de reconocimiento cultural.Me di cuenta que habíamos caído en la trampa de siempre.  ¿Cómo pueden los artistas latinoamericanos aspirar a la "universalidad" cuando constantemente tienen que explicar por que "toman prestado" los modelos occidentales? ¿Cómo pensar en la "originalidad" cuando se les pide a los artistas que repitan el gesto estereotipado una, y otra, y otra vez? De nuevo intentamos comunicarnos.
IV El poder y la originalidad del trabajo de Stoklos, a mi parecer, descansa en el humor e intensidad en que ella transforma las tradiciones artísticas y políticas más dispares en un proyecto performático profundamente personal. En sus treinta años como artista ha combinado la ideosincrasia del militarismo brasileño con la alienación pos-moderna (Casa), ha respondido frontalmente contra los efectos aún visibles del colonialismo (500 Años: Fax de Denise Stoklos a Cristobal Colón), ha reflejado las tortuosas presiones políticas y personales sobre mujeres como líderes (Mary Stuart), y como madres (Des-Medeia), y examinado las opciones políticas de los ciudadanos hacia final del siglo veinte (Desobedencia civil).  Cada una de estas performances, tomadas del repertorio de la tradición artística al que he aludido en referencia a Desobedencia civil (mimo, vodevil, teatro épico brechtiano, malabarismo y otras formas reconocibles) para expresar una posición absolutamente propia.  Stoklos cita respetuosamente las tradiciones que la han formado como artista (por ejemplo, ella siempre incluye una secuencia breve de mimo). Sin embargo, ella rechaza la neutralidad política de la pantomima, y la utiliza sólo para hacer avanzar su proyecto personal, con su compromiso político muy firme.  Las referencias a Colón, como el título de su obra lo indica, son originales, directas y contemporáneas.  En Fax, ella explora el rol del artista, del intelectual, del teatrista y del espectador, en la historia trágica de su país: “Léanlo,” nos dice, “esta todo en los libros.”  Ella no sólo toma del archivo, basando su mirada histórica en textos consagrados, sino que participa en la construcción del archivo, ampliándolo para que reciba su aporte, su ‘fax’ a Colón que se sumará a los documentos ya archivados.  El fax atraviesa el tiempo, una respuesta hacia atrás que a la vez re-significa el presente.  Después, cuando la audiencia comprende plenamente la magnitud de su crítica del momento actual, ella manda prender las luces del teatro y dice: “Las puertas de este teatro están abiertas para aquellos que quieran abandonar este barco en llamas.”  En Brasil, el público de Stoklos reconoce su fuerte enganche con la política nacional. Una producción de Stoklos es un evento que recibe atención nacional. En un festival de su trabajo en Sao Paulo al que yo asistí en 1999, pude contemplar la entusiasta convocatoria que ella suscitaba en Brasileros de edad universitaria.  Para cada show, las localidades estaban agotadas, y cada noche terminaba con una ovación clamorosa.  El teatro estaba empalmado con fotos murales de las expresiones faciales de Stoklos, tomadas por su hija, Thais Stoklos Kignel.  Stoklos ha conquistado el estatus de ícono nacional, entre otras cosas por su magnetismo personal, su compromiso político, y por la innovación artística de su trabajo.  Ella se puede considerar la primera performancera uni-personal de latinoamerica en el sentido en que los críticos entienden ese término en los Estados Unidos, donde abunda este tipo de arte.  Sus precursores pueden haber sido las estrellas de vodevil y de cabaret do los años 50 y 60: Elis Regina, Chavela Vargas, Pita Amor, La Lupe, Catita, y Chabuca Granda.  Su libro, El teatro esencial, subraye su proyecto de usar mínimos recursos para efectos máximos--“gestos, movimientos, palabras, escenografía, accesorios y efectos (1992).”  En su opción por el performance uni-personal, Stoklos arremetió contra las ideologías y los estilos de los años 60 y 70 en latinoamerica. La revolución cubana había fomentado un fuerte sentimiento colectivo que se plasmo en grupos teatrales de creación colectiva. Augusto Boal en Brasil trabajó con importantes artistas en el teatro Arena de Sao Paulo y teorizó en su libro El teatro del oprimido, sobre la función grupal del teatro.  Enrique Buenaventura dio comienzo al Teatro experimental de Cali (T.E.C.) en Colombia, y en Perú, el Grupo Cultural Yuyachkani inició su trabajo colectivo de intervención social que aún continúa.  Y así muchos más.  Estos grupos cuestionaban el trabajo solitario.  Inclusive los artistas amateurs formaron grupos de teatro político en las calles para poder realizar sus acciones en la favellas y otros barrios populares.  La función política del arte en este período dificultó la tarea de artistas que se vieron forzados a salir al exilio. A diferencia de narradores que gestaron el famoso ‘boom’ latinoamericano desde sus exilios, los artistas de performance y teatro se vieron perdidos sin sus públicos.  En sus nuevos contextos, muchos interrumpieron su quehacer creativo.   Stoklos, sin embargo, utilizó el período de exilio voluntario en los 70 para entrenarse como preformista uni-personal. Aún así, a diferencia de cómo se entiende la práctica en los Estado Unidos, uni-personal no significa sola, o “solo” como se dice en inglés.  Ella siempre conversa artística e ideológicamente con otros que han luchado por la libertad.  Sus últimas palabras en su uni-personal de homenaje a Elis Regina son una cita del Atahualpa Yupanqui: Yo tengo tantos hermanos que no los puedo contar.En Estados Unidos, los parámetros y los espacios viables de confrontación son totalmente diferentes.  Mientras que las discusiones sobre el colonialismo, militarismo, libertades civiles, sistemas reguladores de comportamientos genéricos y sexual están también intensamente politizados, casi nunca se da un diálogo internacional sobres estos temas, en especial con el resto del continente.   Las estrategias, los gestos, los lenguajes corpóreos y simbólicos que articulan una realidad cultural específica, serían intraducibles en otro espacio físico. Con el mismo humor, pero quizás con mayores dificultades de reconocimiento que en Heavy Nopal de Hadad, Stoklos también juega con el marco epistemológico que promete una transparencia a la que no responde. ¿Qué traspasa lo filtro hegemónicos artísticos y políticos, y qué no?Algo que impide, por ejemplo, descifrar fácilmente Desobediencia civil de Stoklos es su aparente transparencia. Algunas de las cuestiones que se abordan en la obra —sobre política, género y sexualidad— son puntos obviamente conflictivos tanto en Estados Unidos como en Latinoamérica. Pero tienen otro sentido.  Stoklos juega con la noción de transparencia, la opaca al estilo de los magos—nada por aquí, nada por allá., generando una ilusión de comprensión donde no es posible acceder.  Esta doble o triple estrategia elusiva es la que se me hace una  característica fuertemente “latinoamericana." Este juego, a pesar de que Stoklos lo pone en escena, moviéndose dentro y fuera de las sogas, desvistiéndose, vistiéndose, yendo de un lado para otro, disfrazándose, transformándose frente a nuestros ojos, pasa desapercibido como estrategia.  De acuerdo con el consenso general, es antitético a una "Latinoamérica" que ha quedado supuestamente fijada y absolutamente accesibles para el observador. ¿Se puede hablar de una estrategia consciente que usa el juego de las escondidas para sobrevivir y cuestionar dentro de nuestro contexto histórico latinoamericano?  Ahora, como el siglo XVI, pueblos enteros han aprendido a camuflarse para eludir y atrapar la mirado del opresor.  Stoklos, como tantos artistas latinoamericanos actuales, se formó durante un periodo de dictadura militar, censura y violencia.  Por lo tanto su talento debe incluir necesariamente una doble o triple táctica conciente y eficaz de visibilidad e invisibilidad.  Por eso los mínimos recursos.Veamos, por un momento, la relación entre sexualidad y libertad. Brasil, a diferencia de otros países latinoamericanos bajo dictadura durante el mismo periodo, permitía una mayor "libertad" física y sexual, aunque a la gente se le negaba la libertad de expresión y el acceso a otros derechos civiles. La imagen de un cuerpo sexy y multirracial fue importante producto de exportación a través del carnaval y la samba, que glorificaban cuerpos sensuales en movimiento, aparentemente libres de represión. El cuerpo, a la manera de un bien económico y político, funcionaba como un signo de una libertad a flor de piel, parte de un doble espectáculo, o bien, de un espectáculo dentro de otro — algo simi¬lar a lo que Debord llama el espectáculo militar (o "concentrado"), que funciona dentro del espectáculo más "difundido" del capitalismo global.  La construcción de lo indescifrable fue, entre otras cosas, una de las estrategias para no someterse a las reglas de una transparencia gubernamental que pretendía que todo estuviera listo para su decodificación inmediata. En un contexto social que controla lo genérico y lo sexual como parte de una política del "ser" nacional, la producción de un arte de múltiples interpretaciones se torna peligrosa y amenazante--una forma de desobediencia civil.  Para Stoklos, como para Thoreau, la desobediencia civil es un práctica en solitario, una política de la no-participación, una forma de la anti-identidad, un ejercicio anti-catártico de resistencia individual—la política del uno. Uno, que sin embargo, necesita comunicarse. El cuerpo performático de Stoklos atraviesa su discurso. El "cuerpo escenico"  asume la responsabilidad de comunicarse, de reabrir las vias cerradas por los sistemas de terror, de imposición del silencio y del exilio.  
V Por que es tan urgente que los teóricos de performance pongan su foco en los espectadores interculturales—que es lo que se entiende, y lo que no se entiende cruzando fronteras nacionales, estéticas, y epistemológicas?  La competencia cultura actual implica no sólo entender procesos de transculturación que expliquen como los sistemas culturales experimentan cambios en contacto con influencias "extranjeras" —aunque esto seria un primer paso.   Más aún, se requiere entender las maneras en que el arte (incluidos los espectáculos, por supuesto), funcionan como mercancía, como objetos de arte, como sistemas de expresión y comunicación, y a la vez reconocer que estos sistemas son móviles—circulan y viajan.  Migran dentro de redes económicas e ideológicas enlazando Sao Paulo con Nueva York, por ejemplo.  La producción cultural necesita ser vista como parte de un sistema móvil mucho menos que como un sistema geográfico fijo de interacciones y conexiones. Las performances no sólo participan en estos fluidos sistemáticas internacionales sino que también han servido profusamente como un espacio para el cruce cultural.  Louis Althusser, en Para Marx, señaló que performance es fundamentalmente un espacio para el reconocimiento cultural e ideológico."   Esto difiere de la posición utópica ya citada de Victor Turner, que performance ofrece la ocasión para un reconocimiento intergrupal, ya que Althusser subraya la importante dimensión ideológica.  Performance no solamente funciona como un indicador de los procesos globales si no que abre un espacio para pensar en esos procesos y nuestras costumbres de respuesta. Malas costumbres culturales: pensar en performance como objeto de consumo en lugar de un proceso colectivo, etiquetarlo como “pensamiento crítico” a lo que es en realidad la re-afirmación de categorías exhaustas.  La performance nos desafía a revisar nuestro rol como espectadores y nuestras definiciones culturales propias.   Las performances interculturales, cuestión que los teóricos han reiterado a lo largo de más de un siglo,  requieren un nuevo tipo de espectadores—una relación dialéctica entre el espectador y la obra (Althusser) que demanda una ruptura simultanea con el modelo de "identificación" y su oposición—, que emplaza al espectador fuera de la producción: "Madre Coraje es presentada para ti. El rol de ella es actuar. El tuyo de juzgar. En el escenario, la imagen de ceguera —en la butaca,  la imagen de lucidez."  El modelo de identificación cuestionado por Althusser por reducir la "conciencia social, cultural e ideológica" a solamente "una con¬ciencia puramente psicológica," también ha sido atacado por teóricos como Augusto Boal, que afirma que la identificación priva del poder a los espectadores y los convierte en observadores pasivos de las acciones y emociones de los arrogantes actores. El segundo modelo, el distanciamiento no reflexivo, me parece definir el espectador hegemónico a la que me referí antes. Aquí el espectador —no el protagonista— es investido de poder y reclama una absoluta conciencia de si mismo.”  Pero este espectador es muy diferente del que define Boal, el actor social privado de poder que lucha, con justa razón, por un papel activo en la pugna social que lo involucra. En mi opinión, el espectador hegemónico se beneficia de la no-identificación. Como el "juez" de Althusser, el espectador disfruta de la superioridad y el poder que acompañan la elevada posición de sentenciar sin siquiera sentirse implicado en los procedimientos. Los problemas de la relación con el espectador hegemónico se acentúan en el ámbito de performances interculturales, en las que la gente se siente aún menos implicada en la construcción ideológica de la repre¬sentación y con más poder para exigir el acceso a ella. La responsabilidad de crear significado recae en el actor y no en espectador.  Los contenidos, los estilos o los lenguajes no deben ser demasiado ajenos (solo lo suficiente). Estamos aquí ante un nuevo tipo de distanciamiento "crítico" que disfraza al poder de valor estético. Los espectadores, seguros en su posición de ojo controlador/yo fuera del entramado, naturalmente sentencian. En lugar de poner en cuestión nuestras ideas y prejuicios como espectadores, podemos reafirmarlos. Nuestros vicios culturales tratan de pasar por crítica.  Tal vez la única crítica cuestionadora parece ser aquella que proviene de los márgenes. Lo que le da significado a nuestros esfuerzos, como escibio uno de mis estudiantes, es "re-educar el privilegio epistemológico del espectador ordinario."  La performance de Stoklos, Desobediencia Civil, es un modelo de comunicación intercultural de cara a obstáculos prácticamente insuperables. Stoklos nos advierte: "Ten cuidado." No es fácil lograr la comunicación. El diálogo intercul¬tural o internacional es cada vez más difícil, y, a menudo, traicionero. Frecuentemente se convierte en un monólogo megalomaníaco del poder consigo mismo. La comuni¬cación intercultural no es "cosa conocida;” nuestros parámetros no la pueden enmarcar o capturar. Una praxis, a diferencia de una epistemología, nunca puede ser asumida; el acceso a ella jamás es otorgado sino siempre aprendido. El entendimiento llega solamente después de renunciar a la dominación cultural y al privilegio que la acompaña. El multiculturalismo promete, erróneamente a mi consideración, comprensión cultural.  Yo propongo lo opuesto: hay que comenzar por admitir que no nos entendemos, que siempre nos entramamos en actos de traducción.  La tarea de llegar a entender al otro (y no sólo consumir la otredad) es urgente.  En Desobediencia Civil, Stoklos da un primer paso gigantesco y cauteloso,  poniendo a dialogar episodios del pasado con nuestro futuro, lo del allí y lejos con lo aquí y ahora.  Este aquí y ahora no es un lugar estable, sino una configuración de elementos en flujo constante.  Algunos de los espectadores reconocerán algunos de los elementos—quizás Stein o Pablo Friere o los gestos de la pantomima—pero no los otros.  Nosotros todos estamos equidistantes del repertorio multicultural de imágenes.  Cómo logramos que nuestras conversaciones, signos, movimientos, signifiquen lo mismo para todos? Stoklos, mirándonos, comunicándose con nosotros a través de diversos lenguajes, imágenes, gestos y movimientos, nos incita a reconocer la urgencia con la que nosotros debemos luchar por comunicarnos. Algunas veces, las palabras son incomprensibles, los gestos tentativos y los significados fragmentados o incompletos. A veces nos entendemos, a veces no.  ¿Seremos capaces de descifrar el mensaje en la botella? Y qué si pudiéramos? La performance de Stoklos nos exige acto de imaginación: que imaginemos de otra manera nuestra relación con los demás; las ocasiones para la interacción y la conversación son más numerosas y flexibles de lo que ahora nos imaginamos. La comunicación intercultural no es solamente un impulso utópico: es un ejercicio colectivo encaminado a la creación de lo que Arjun Appadurai llama "una esfera pública diaspórica."  A través de su trabajo, Stoklos no sólo afirma la potencial de esta esfera sino su existencia. Con humor, convicción y coraje nos urge que nos unamos a ella, para que nuestras voces, nuestros cuerpos y nuestros conocimientos se suman al vasto repertorio de gestos culturales. Juntos, crearemos el significado o continuaremos haciendo el intento —una, otra, y otra vez.






Fragmentos de El Teatro Esencial, de Denise Stoklos: editados y traducidos por Diana Taylor
Del "Manifiesto del Teatro Esencial" (1987)
Teatro esencial: "Un teatro que tiene el menor numero posible de gestos, movi-mientos, palabras, vestuario, escenario, accesorios y efectos, y contiene el maximo poder dramatico."
"Lafigura humana presenta en el esce¬nario una alquimia unica."
"Quiero el escenario desnudo."
"No quiero decoracion."
"Lo quiero seco."
"Tira el broche. Presenta el t6rax en el escenario."
"Como actriz, directora y autora, siempre estoy cuestionando el poder, la injusticia social, el comportamiento nor¬mative, la estetica y la funcion del Estado en este sistema capitalista y patriarcal. Cada vez estoy menos interesada en los movimientos microcosmicos de la socie¬dad... Cada vez mas me estoy convirtiendo en una anarquista. Cada vez mas me rfo de los polfticos. Me salvo siguiendo mi propio camino, personal y unico."
"Si mis alumnos me preguntan que hacer, les contesto: inventen algo."
"No creo para nada en los resultados inmediatos."
"Odio la mayor parte de las reglas de nuestra organizacion social. La conducta aceptada y los gustos burgueses de la estetica [...] me parecen que van en contra de la vida."
"El creer en el actor como la fuente misma de lo teatral es una fuerza utopica."
"No pierdo la oportunidad de desplegar mi ser en mi completa feminidad, la cual es peculiar, unica."
"Ya no participo en manifestaciones politicas en mi pais. Ni siquiera contra la censura. Porque estoy en contra de la censura de quienes ahí se manifiestan."
"Despues de tres meses en Nueva York, encontreen mi refrigeradorunabotellacerrada de jugo de uva, marcadacon el precio de 12.00 dolares. Cuando fui de compras, la misma costaba 48.00. No me olvido de la pobreza que existe en Brasil, en Latinoamerica, de la pobreza de los que carecen de pan, de casa, de escuela [...], de la pobreza cultural, de la pobreza televisiva, de la pobreza de las rela-ciones humanas [...], de la desesperacion, de la soledad. De la pobreza brasilena."
"Siempre regreso a mi hogar en Brasil. Siempre quiero estar con mis hijos. Estamos intentando permanecer en nuestra patria."
"Recuerdo el dia en que, en la decada de los sesenta, escribi: el astronauta norteamericano "aterrizo" en la Luna hoy. El monopolio se ha expandido a todo el universe. Hoy, despues de dos decadas de absurdas guerras (Vietnam, la Guerra del Golfo, Croacia), me considero victoriosa en mi resistencia creativa como activista pacifista —con una familia muy especial, un teatro personal e inmensamente feliz."

De "Una propuesta brasilena"
"Es necesario situar historicamente el nacimiento de la idea del teatro esencial. De 1964 a 1977, la censura se apodero de Brasil. Este periodo de trece anos oscure-cio mi primer contacto profesional con el teatro. Comence a escribir, a producir y a actuar en 1968... La expresion abierta del estilo o del enfoque estaba prohibida, no era aprobada por los militares ni por la aterro-rizada sociedad civil. Siendo una mujer (en Brasil las mujeres aun no son reconocidas como autoras) y viniendo del marginado sur (en mi pafs el acento sureno no ha llegado ni siquiera al escenario), yo ya habia expe-rimentado el aislamiento que motivo mi crf-tica. Mice un repertorio de impulses revo-lucionarios. Ninguna negociacion o simple reforma pudo satisfacer mi necesidad orga-nica de cambio. Desde el principio, mi elec-cion artistica apuntaba claramente a un teatro que no reproducina las propuestas desarrolladas por otros sino a un teatro que buscaria su propia voz y corporeidad."
Despues de estudiar en su nativa Parana, luego en Rfo, y finalmente en Sao Paulo, Stoklos se exilio voluntariamente en Ingla-terra. Tuvo dos hijos, experiencia que trans-formo su desarrollo artistico: "La maternidad me puso en contacto con lo mas intrinseco de mi camino artistico. Comence una busqueda, mas rigurosamente que nunca, no de lo super-fluo, lo desechable, sino de lo esencial."
Escenas de Un orgasmo adulto escape del zoologico, de Dario Fo y Franca Rame. Foto de archive: FIC 1997.

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